一
“ 继承”与“创新”，是中国传统艺术面对当代的一个老话题了。不独书法，京剧、中国画、文学特别是古典文学，篆刻、音乐、舞蹈、民间美术……人人都在讨论“继承”与“创新”的问题——“在传统的基础上创新”，曾经成为二十世纪五、六十年代文艺评论界广泛接受的一句口号。但讨论或曰争议并没有因为这个口号的出现而消声匿迹，相反在九十年代，特别是在新世纪以来，争议反而越来越激烈。
平心而论，“在传统的基础上创新”是一句四平八稳，人人皆能认同的口号。但也正因为人人皆能认同，于是它必然无法摆脱平庸与含糊。本来，“在传统的基础上”就是一句空话：我们的任何行为举止、思想观念，能不能“不在传统的基础之上”？即使是最疯狂的前卫艺术家，号称决绝地推倒一切传统与古典，但只要他吃的是五谷杂粮，衣食住行离不开这个时代，那他就不可能摆脱这个“传统的基础”。他的行为方式必然烙上这个时代的烙印，即使是想破坏的目标设定、手段运用，必然也脱不开这个时代（包含传统）作为前提已先期“给定”的限制。苏东坡不会去考虑“碑学”，吴昌硕不会去想“基因食品”，即便是康有为这等大言“破坏”的“书法革命家”，连同时代出土的甲骨文也擦肩而过；即可知这个“传统的基础”是与生俱来、甩都甩不掉的。既如是，有什么必要如此去反复强调大声疾呼？
至于“创新”则更是每个时代必有的要素。无论是哪一个时代，王羲之相对于张芝、颜真卿相对于欧阳询、苏轼相对于蔡襄……一个时代有一个时代的“书风”，这当然就是“创新”。一部书法史就是创新史。没有各个时代的创新，历史也不复存在，如是则“创新”由它“创”去，何须大惊小怪？
如此看来“在传统的基础上创新”，不是一句废话，至少也是一句空话。因为作为一个口号，它说了等于没有说，我们在此中找不到一些有价值的新的信息量，那么，为什么又有数以千万计的书法界（或其他艺术门类）中人对之反复论辩、乐此不疲呢？我们发现：在这个极其含糊、空泛的口号中，各色人等可以自由地填进去自己所需要的内容，以自己的理解角度来诠释“传统”与“创新”，从而为自己的某一目的服务。而“在传统的基础上创新”也正因为其空泛与含糊，缺少清晰的概念界定，于是它成了一个“空框”，可以接纳来自任何不同的、甚至是水火不容针锋相对的艺术观点，共处一室相安无事。而这样的“人皆可夫”的摇摆与八面玲珑，又使得它越来越成为陈腐与贫乏的代名词。
我们需要重新加以认定的是：“传统”是什么？“创新”又是什么？“基础”的定位在哪里？不把这些问题搞清楚，这还是一句“永远正确的废话”。而要给予它一个确切的定位，就需要运用书法史学、特别是书法美学的理论成果。
“传统”不等同于“古典”。如果说“古典”是静态的、具体的，欧虞褚薛、苏黄米蔡……，是以“完成式”的作品与作家来作为标志的话，那么“传统”却是一个动态的、相对抽象的“存在”。欧阳询或颜真卿本身并不是“传统”，他们是构成传统的一个个要素。“传统”，应该是指众多书法艺术一脉相承的“命脉”。它包含着顺应时代的各个时代的代表作与代表人物，也包含着在总的历史演进几千年中，每个时代书法的变迁、创造与衔接关系——这些都有可能完全不是具体的而是十分抽象的。既如此，则把“传统”当作几个固定的书法风格、几种固定的笔法教条、或几项书写时的应用规则，以为它就是“传统”而不能被逾越，只要不符合它即必定是离经叛道十恶不赦，这实在是太小觑传统的覆盖力与幅射力，是自己的思维出了问题。倘还以此责人，更是既自误抑且误人。
“创新”并不意味着一定要“盘古开天地”——相对于个人的有限能力而言，后一时代对前一时代书法风格的扬弃，就是“创新”。只要时代变了，客观环境与文化氛围变了，人的思维就不得不变，于是人所创造的“书法”也必然会变。就这一角度而言：“变”是正常的，“不变”才是不正常的。当然，一谈“创新”我们就会想到如徐渭、如傅山、如吴昌硕等人的范例，以为“创新”一定是惊天地、泣鬼神的大举动，不闹个天翻地覆誓不罢休。其实“创新”有各种类型。有时代之“创”，风云际会，改变一代风气，塑造万世楷模，如王羲之是也。有群体之“创”，共同的趣味与共同的文化背景，形成相近似的新风尚，如宋代文人书法是也。有个人之“创”，书法家个体极具才气，发而为书，独立特行，树立一种历史典范，如颜真卿之相对于欧阳询虞世南褚遂良者是也。又有个人的某一阶段之“创”，从刻意求工到自出新意，形成一个阶段的基本风貌，如米芾从“集古字”到“自成一家”者是也。凡此种种，大到改写历史，小到个人某几年的心得，岂可一律对待？
再进而论之，“创新”不限于书写的作品。有“创作”之创，如历来的书法大师与名家，提供好的作品。也可以有“理论”之创，如孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》相对于唐前书法理论的体系化之创。当然也可以有“教育”之创，如唐代国子监、新文馆、以书取仕相对于以前的书法私相传授。甚至还可以有“印刷出版”之创，如宋代《淳化阁帖》的刻帖搨拓相对于墨迹只能有一不能得二；或清末印刷制版之术兴盛、以石印、珂罗版印刷来传播书画真迹之类。直至今日，如陆维钊、沙孟海的创造大学高等书法教育，如书法学学科建设，都是古代人未可梦见的“创新”，它们的意义，又岂是一种新书风、一件好作品的影响所能望其项背？
我们常常会有意无意地误解“创新”，以为只有惊天动地、改写历史的才是“创新”。把一个历史才有资格承担的重负，硬压在某些个人的身上，于是除了造成一些狂妄自大的“大师”自诩创造历史之外，其实什么也没有。我们又常常会过于琐细地理解“创新”，以为书法家个人只为每天努力写字，与人不同，即是自己的“创新”。此外，我们又常常会较偏狭解释“创新”，以为只有书法作家与作品才是，却忘了理论、教育等各个领域都有“创新”——甚至理论的创新比作品更重要：作品的书写是处于实际操作层面，它需要思想的牵引。而思想的表现形态，即是“理论”。特别是“创造”与“创新”，必然是先落实到思想（理论），再落脚到实践（创作）。没有思想，创作实践就会迷失方向，要么人云亦云，丧失了“创”即独创的能力；要么是不知所指，迷乱了“新”即指向未来的目标。
于是，“创新”一词可作一个复合性解释：首先是“创”，独一无二，人无我有，这是同时代条件下的“创”。要做到它不容易，几十万几百万人在热衷痴迷于书法，千军万马过独木桥，要人无我有，谈何容易？而对照前贤，塑造一个前所未有的书法新时代，这是在历史条件下的“创”。从甲骨金文到二王再到吴昌硕，古人有的我接受，但唯古人没有的我能有，这就是“创”。人无我有，是相对于同时代的“众醉”中的“独醒”，它是横向的。而相对于历史的古所无而我所有，则是一种纵向的“创”。能达到这样高度的，才是最成功的“创”，但如果在这纵向与横向之中占据一个坐标，不求双赢，只要完成一个单项或甚至是一个单项中的子项目，也已是了不起的大才情，古往今来，这样的绝顶人物已是寥寥无几，证明了“创”之难，也反过来证明了“创新”的不宜随便奢谈。没有本钱，奢谈“创新”，岂不让人笑掉大牙？
再来看“新”。“新”不是凭空掉下来的，它是相对于“旧”而言的。“新”之不同于“异”的最大区别，是“新”与它取代的“旧”应该是同质的。比如，大家都是书法，然后才可以来论孰新孰旧。倘若不是书法，则大可不必再来计较“新”、“旧”。目下的许多书法界的现象，号为“创新”，实则“创异”，把书法的必要前提“书写”彻底抛弃，却把与书法不相干的各种动机与行为拉进来喧宾夺主，或是写汉字只画空白，或是不书写而喷涂揉抹，各种手段用尽，只是不见真实的文字书写过程。论其是“非书法”或书法之异，自然不错；但正因其与书法太不相干，故尔它既非“新”也无所谓“旧”，若硬指它为书法之新，恐怕是无人能认同的。
不书写汉字，空间结构没有了，丰富的笔法动作没有了，“旧”（古典）已不存，“新”也无从谈起。而若再并书写行为也取消，于是书法的“基础”也没有了，“创新”更成了一个毫无意义的期待。用闻一多先生的名言“带着镣铐跳舞”来作比喻，“变异”是把镣铐摘掉，跳不跳舞也无所谓；而“创新”则是先规定必须“跳舞”，其次必须有“镣铐”。后者规定了它必须是书法，前者促使它的“舞”必须能“跳”起来。在我们看来，变异十分容易，而创新却极难。因为它必须受“旧”的同质的限定，这种限定使它的“新”不可能花样百出，而不得不从深度开掘入手。用我们前一段经常在使用的一句话说：“必须是书法，必须又是从未见过的书法！”
只有“变异”才会不需要传统古典；没有“创新”而能摆脱得了古典传统的。因此，“在传统的基础上创新”本来就是一句人人皆知的废话。但要能认识到这是一句废话，却并不是太容易，因为它需要我们拥有一把锋利的思辩“手术刀”。
二
由“创新”“传统”问题而论及当代书法的走向，我们发现，只要是态度认真严肃而不是投机取巧沽名钓誉者，在对待当代书法方面，都是先有整套自己的解读方式，然后才会有自己的创作（理论或教育）主张的出台。
纵向地看，从八十年代初的沈尹默书风，到河南的连绵大草王铎风，再到小草、到手札尺牍风、再到西域残纸风……书风转变可谓频繁，隔几年一变，但对于古典的解读，却是取同质异形的方式来进行的。这即是书风变化（创新）是在技巧与个人风格的层面上进行，而不触及更深层次的书写行为方式的问题。它当然是“创新”，但应该说它不属于改朝换代的“革命”而只是在风格变幻中实现“改良”。“改良”并不一定劣于“革命”，特别在艺术上讨论是如此。书风的改良，为经历了几十年书法空白的当代中国书法找到了一个最佳衔接点，使一大批在文化隔阻环境下成长起来的青年一代有机会去重温古典、深入学习古典，去承接浩瀚的古代书法之梦。它至少在大背景下决定了书法发展轨迹；目标设定，是“创新”而不是“变异”，追求创造的同时坚守住书法的“同质”阵地。这使得它在“创新”方面起到了一种无可替代的积累作用，它为未来提供了一条重要的起跑线，一个跳板。随着今后书法艺术出现新的时代，飞跃的机遇的到来，我们会更深切地感受到这20年来书法在承接古典中积累自身的巨大历史意义之所在。
横向地看，则在这20年间，书法的前行遇到了来自各方面的挑战。首先，是日本、韩国、欧美的参照。日本的汉字派、假名派、少字派，近代诗文派、前卫派；韩国的汉字派、韩文派、现代书艺诸派；乃至法国的“书法画”、美国的“抽象表现主义”……作为世界书法大家庭或书法边缘形态、伸延形态，都对中国的当代书法施加了有效的刺激与影响。其实，是书法所处的大艺术背景也发生了天翻地覆的变化。绘画中的古典与前卫的激烈冲突，绘画与非绘画的冲突，音乐、戏剧、舞蹈中的中国与西方，古典与前卫，甚至古典中的中国古典与西方古典……无一不在困挠、诱惑、冲击着我们既有的观念思想。这些困扰、诱惑、冲击，当然也在书法中或多或少地显现出来。书法世界、传统历史、艺术背景这三大要素的交互作用，使书法处于一个焦虑、迷茫、探求的氛围之中，恐怕古代的书法家从未有过今天书法家所面对的如此全方位的挑战。通常看来，这似乎是当代书法家的不幸；但它或许又是一种难得的幸运：挑战与机遇并存，在大压力大挑战中胜出的当代书法家，或许能够抓住机遇，创造出亘古未有的奇迹，倘如此，谁说它不是一种“幸运”？
于是，书法家们开始了自己的时代诠释：古典派采取的态度，是顺势延伸；学院派采取的态度，是追加主题；现代派采取的态度，则是破坏变异。这当然只是一个过于简略的概括。比如三个流派之间，互相有不少人员交叉或作品交叉；又比如同一个流派中，也有处于核心与置身边缘的不同取向，就这样，同中有异与异中有同，构成了当代书法丰富多元的创作格局。在创作之外，又有理论上的内容之分：史学研究与美学研究；有方法之分：考据派与思辨派；有层面之分：技法微观与学科建设宏观；还有功能之分：前瞻性的引导与后续性的整理说明……所有这些不同的对象内容方法立场，在从八十年代到世纪之交，都有过相当热烈的论辩与讨论。讨论不一定要争出个输赢高低，但讨论磨炼了思想、澄清了认识，对当代书法的思想启蒙，是绝对必要的。我以为，与几千年书法史截然不同的当代书法，其中一个重要特征，即是不同学术思想观点之间的自由交锋，没有这一点，当代就不成其为当代。
走向教育是当代书法足以区别于古代的又一重大标志。从清末废科举办学堂开始，中国的新式教育一直引导着大众的理念与价值观。它的原型本来是西方的，但它在中国的这百年历史，又使它充分地“中国化”。在美术、音乐、戏剧、舞蹈都对新式教育趋之若鹜并卓有积累之时，书法是一个孤独的“向隅者”。直到六十年代前，书法中的教育模式，还是私塾式的师徒授受，但从六十年代开始，书法第一次进入了大学本科又进而在七十年代末进入研究生教育，学科化的教学规范，使书法获得了一个脱胎换骨、天翻地覆的机遇。几乎所有的观念、立场、方法，在现代教育的机制下都面临着重新调整与改造的要求。书法家的知识结构问题、书法的学科建设问题、书法评判的量化标准问题……使我们第一次在一种科学形态下重新观照与审视自身。保留精粹、去除糟粕，以当代科学精神重塑书法“金身”，成为当代书法启蒙运动中最主要的内容与目标。并且，正是在这种强调书法的科学含量、以使它作为艺术科学、与自然科学、人文社会科学并驾齐驱的过程中，我们发现了理论与创作的重要支撑作用——没有理论，教育就无法实施；思想理念的缺失，必然会导致书法教育的贫乏与虚弱。而没有创作，教育就丧失了目标，书法是什么？书法应该是怎么样的？这些如果含糊不清，我们怎么来展开教育？我之所以特别重视书法教育在当代的作用，是因为我以为教育是一个极为有效的载体。它能承载创作与理论的所有内容；并且它在承载之外，还能主动引导创作实践与理论研究的不断深化，能在功利社会之外提供一个较为纯粹的“实验室”，使许多极好的思想创新在被推向社会之前，先在教学中不断取得验证。换言之，当代的书法教育除了教书育人这个通常的功能之外，应该还是一个“创新”的“孵化器”。正是它，为书法的未来走向提供各种“实验数据”，从而保证书法的发展拥有确切的学术保障与稳定的“实验”环境。基于此，则当代书法教育对于当代书法发展而言，其作用岂可小觑哉？
书法的发展充满了未知的艰险，但唯其如此，它才显得魅力无穷。如果我们不费思量即已轻易知道它今后必须如何如何，那它就太没有吸引力了。因为未知，于是就有各种各样的“探险”，也正因为“未知”，我们就必须以“已知”为出发点。以抛弃“已知”为前提去探求“未知”，则“未知”永远也不可能被我们寻找到。我们对于“探寻未知”并没有太大的分岐，只要不是思想上的懒汉与侏儒，没有人不想去探寻“未知”。但在如何对待“已知”的态度上，却会产生极大的不同。对“已知”因循守旧，不敢越雷池一步，是一种态度；而抛弃“已知”，认定它是走向未来的绊脚石，这也是一种态度。最积极的态度，应该是尊重“已知”，但不把它当目标而是把它当起跳板，去寻找更新的时代目标；在此中，“已知”（它代表古典传统）不但不是绊脚石，相反它是帮助我们达到彼岸的一个好帮手、一个必须的前提、一个不可或缺的出发点。
当然，在“与时俱进”的时代精神映照下，我们更应该强调问题的另一个侧面：“已知”代表了过去但不代表未来。它是帮手，但不是主导；它是前提，是一个出发点，但肯定不是终极目标。它是必须的，但不应该把它置于一个唯我独尊、控制过去与未来的“霸权”地位，倘若那样，那才是当代书法的悲哀。
