——访谈中央戏剧学院院长郝戎

　　周泉：郝院长，您好！2020年4月，您在《人民日报》发表文章提出“中国演剧体系”的构建，其后的几篇相关文章中也都提到要关注曲艺在“中国演剧体系”中的作用，请问是什么机缘使您关注到曲艺艺术？

　　郝戎：曲艺是最接地气的表演艺术，深受老百姓的喜爱，具有广泛的群众基础。曲艺有500多个曲种，其中127种为非物质文化遗产。在历史上，说唱艺术是戏曲、小说的源头之一。当代的相声、评弹、鼓曲、评书、快板、二人转等依然活跃。改革开放以来，随着广播、电视以及互联网的发展，有大量的节目播出，广播中的相声、评书、鼓曲传播久远；电视栏目《曲苑杂坛》成为几代人的文化记忆；春节联欢晚会中语言类的曲艺节目影响深远；可见曲艺深深植根在我们的血脉之中，曲艺铭刻着中华民族的文化基因，是传统演艺精粹之一。

　　我记得当初报考表演系的时候，台词部分选用的就是马三立先生的一个小段，效果很好，给老师们留下了深刻印象，可以说我受益于曲艺。在本科阶段的学习中，发现台词课的很多材料来自曲艺作品，比如《八扇屏》的几个贯口，绕口令《十八愁》的一些段落。我毕业分配在台词教研室，研读了台词课的教学材料，逐步体会到，曲艺的吐字归音，跟戏曲的念白一样，具有民族性的特点，与来源于西方的台词训练有很大的不同。逐步认识到老院长欧阳予倩先生的思路，他强调应该向戏曲曲艺学习。他说，话剧话剧，台词是基础，应用西洋练声方法是一方面，另一方面还要老老实实向优秀的民间艺人学习中国语言和民间唱法。中国的民间曲调和中国的语言结合得很紧而且富于表现力，如大鼓、单弦、相声，我们就可以向他们学习咬字发音的声音表情和技术。

　　我担任表演系主任的时候，就延续老院长的表演教学思路，充分认识到汉语的独特性，演剧的形式可以学习，但是语言必须是民族的、符合人物身份的口语化语言。因此思考戏曲曲艺对于戏剧表演的作用，也做了一些探索，比如说在表演系设置戏曲表演课程，并进行了汇报演出，取得了很好的效果。

　　现在我走上了学院的管理岗位，将继续走一条民族化和现代化的融合之路。老院长不仅是中国话剧的开创者之一，也是卓有成就的戏曲演员，与梅兰芳先生并称“南欧北梅”；可以说是两栖兼通，表演、学问贯通中西，因此他深有体会，全力践行。现在提出构建中国演剧体系，是不忘先贤夙愿，继承学院传统并创新发展，建立中华现代戏剧文明；推动曲艺加入演剧体系的建设，是因为作为古老的传统表演艺术并延续至今的一脉，曲艺不可或缺。

　　周泉：您对于曲艺的认识来自表演实践和教学，可以说是切身的体会。中央戏剧学院设置曲艺专业，可能很多人甚至专业演剧人士都会感到好奇、疑惑、不解，觉得曲艺与话剧差异挺大，戏剧学院为何要设置曲艺专业？

　　郝戎：毫不奇怪，由于对曲艺艺术和中国演剧体系的种种认识误区，会产生各种不同的看法。虽然曲艺作品喜闻乐见，但是长期以来人们对于曲艺缺少了解，曲艺的地位和价值并不匹配。曲艺也是综合的叙事性表演艺术，这一点与戏剧戏曲是一致的。学院设置曲艺专业，可以说是曲艺艺术传承与发展和中国演剧体系发展要求的一个必然汇合。中国演剧体系是一个复杂的融合戏剧教学、创演实践以及科研等学科建设环节的综合系统，兼收并蓄古今中外的一切戏剧文明的成果，形成高辨识度的中国演剧学派，树立特色鲜明的形象体系；比如戏曲的现代化与话剧的民族化，戏曲曲艺作为叙事性表演的民族性问题，话剧、戏曲、曲艺三位一体的表演学派和学科融合的探索等，这些问题都囊括其中；中国演剧体系是百年以来的戏剧大问题的一个必然交汇，可以说是万川归海。

　　曲艺艺术的重要性无须多说，历史的辉煌也不用细数，作为中华优秀传统文化的重要组成和重要载体，体现了“中国制造”和中国智慧；曲艺既符合马克思主义指导下的文艺发展观，又满足人民精神文化需求。因此，曲艺专业的设置和学科发展，既是响应了国家文化战略，落实习近平总书记“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础”的重要指示；也是中央戏剧学院从优秀传统文化中汲取营养，完善人才培养体系，丰富“戏剧与影视学”学科内涵，探索构建全面而完备的“中国演剧体系”的必然选择。

　　周泉：2022年，曲艺纳入本科专业目录和研究生学科目录，表明对于曲艺艺术认识的深化；对于曲艺来说，确实是一次难得的契机，您如何看待曲艺进入大学本科的这次契机？

　　郝戎：从曲艺行业来说，之前专业的发展一直依托于表演、文学、音乐等艺术门类，表演人才培养也只有中专、大专层次，尚未纳入本科专业建制。经过教育部门、文化部门、中国曲协的专家反复提议和论证，才有了曲艺史上这个划时代的时刻。曲艺进入大学本科建制，可以将传统的传承方法和现代教学相结合，培养具有传统素养并符合新时代需求的复合型艺术人才，传承非物质文化遗产，弘扬传统曲艺艺术，走一条创新发展的道路。

　　曲艺与戏剧戏曲的关系一直都很紧密，传统就不用多说了，曲艺是戏曲的源头之一。现代的“曲剧”、80年代兴起的“相声剧”，近来也有一些曲种改编戏剧的例子，比如评弹剧《雷雨》。这些都说明了曲艺在尝试戏剧化。对于话剧影视来说，借鉴戏曲曲艺的例子也不胜枚举：比如老舍先生的话剧，就有很多曲艺元素，甚至是一种曲艺叙述的思维。

　　周泉：曲艺专业设置显现了对于民族艺术的重视，对于构建中国演剧体系来说，是否可以说，曲艺的加入仅仅是因为表演艺术的民族性探索的复归？

　　郝戎：民族性和现代性总是交织在一起的，事物的发展有时是一体而多面。曲艺、戏曲也有现代化的要求，1949年以后逐步完成现代化转型；话剧进入中国就是在现代时期，中国话剧发展的过程也是民族化的过程。

　　构建中国演剧体系，是因为作为以戏剧（话剧）为主的国家戏剧艺术的最高学府，发展戏剧艺术教育是职责所系，也是现代戏剧发展的必然要求。中国演剧体系建设必然是中国的，具有民族特色的。曲艺是中国表演艺术的源头之一，至少在现代以前，戏曲曲艺是中国叙事性表演的主体构成，因此设置曲艺专业，关注曲艺戏曲，也是探索如何将传统的民族性表演艺术运用于中国演剧体系的建构中。当然，也有专家学者认为戏曲艺术代表的就是中国演剧体系，这是一种看法；戏曲的现代化也是一种路径。话剧、戏曲都属于狭义的“戏剧”艺术，可以说是一体两面；话剧以对话为主体，戏曲以“曲唱”为主体，又是殊途同归，都在探求演剧的独特的民族精神和审美意识。

　　话剧这种形式是一种舶来品，西方戏剧的发展，从希腊源头到启蒙运动的发展具有连贯性：简略地说，就是以动作为中心，以摹仿为特色，以对话为主要形式等特点，近现代以来逐步形成镜框式舞台的主流演剧形式。现代以来的戏剧发展，主体的趋向就是从诗（歌）剧向散文剧的发展，并逐步突破镜框式舞台的限制，寻求更自由的表达。

　　话剧从20世纪初被引入中国，就带有强烈的启蒙色彩，以文化艺术改良社会，因此对于传统艺术有些矫枉过正。也正是话剧的引入，使我们认识到中国传统表演及演剧的特点。戏剧的发展和戏剧观念的更新如影随形，整体的启蒙思想、通过文化改良社会的观念无疑也影响了戏剧。《新青年》刊发“易卜生专号”后，人们通过易卜生逐步认识了西方现代戏剧。在此前后，人们对这种新的戏剧形式冠以“新剧”“时装剧”“爱美剧”等名称，使之区别于传统戏曲。最终，以“话剧”定义了这种新型的戏剧形式。但很快这种现代化的探寻为抗日战争所中断，也就是在30年代，刚刚提出的话剧的民族化和戏曲的现代化问题被搁置起来，从启蒙转向了救亡。从新中国成立到60年代，一方面是苏联专家来中国教授斯坦尼体系，另一方面是戏曲的改革和曲艺的改进，试图实现传统表演艺术的现代转型，新编戏曲和曲艺的说新唱新蓬勃开展。很快苏联专家由于水土不服等原因中断了传授。另一面则是昆剧《十五贯》的演出，不仅救活了一个剧种，也使人们重新审视中国戏曲，对苏联专家带来的斯坦尼体系也有所反思。欧阳予倩先生很早就进行了“中国演剧学派”教学和创演方面的探讨，也排演了一些剧本如《桃花扇》等；将斯氏体系介绍进来的焦菊隐先生也开始尝试运用民族戏曲曲艺的元素来排演，通过排演老舍先生的《龙须沟》《茶馆》、郭沫若的《虎符》《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》等剧目，形成了“表演学派”“导演学派”的初步探索，具有民族风格。黄佐临先生排演布莱希特戏剧，也提出了“写意戏剧观”，三大体系说开始盛行。

　　改革开放以来，80年代也有过戏剧一度繁荣以及“戏剧观大讨论”，政治与艺术、精英与通俗、现代性与民族化以及具体的戏剧形式及特征等问题在“二度西潮”下得到再次讨论，清除庸俗社会学和旧的形式成为时代的潮流。当时，整体演剧试图突破“易卜生式形式主义模式”以及舞台上的斯坦尼体系，突破“写实”造成生活幻觉的戏剧观，尝试“写意”破除生活幻觉的戏剧观。与此同时，西方“二战”之后的戏剧也被介绍进来，如阿尔托的残酷戏剧、贝克特为代表的荒诞派戏剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧等，形成了实验戏剧潮流。但是戏剧热潮到80年代末因为商业大潮的来临而渐趋沉寂，国营剧团转换机制走向市场，从业人员转行流失，话剧重新面临一种危机状况，丧失了对当代话题和生活的有效表达。又因为互联网带来的娱乐发展，戏剧再一次面临困境。

　　周泉：互联网融合了此前的一切媒介传播，不仅是传播的改变，甚至是一种新的思维方式，可以说是一把双刃剑。作为一种古老的艺术，戏剧在新媒体面前一时难以适应，但是新世纪来临的时候，状况有所好转。

　　郝戎：新世纪来临，国家经济增长，对外交流活动增加，尤其在2008年北京奥运会前后，达到高潮。学院与戏剧奥林匹克、法国阿维尼翁、英国爱丁堡、德国柏林等戏剧节都有广泛的交流和联系，学院也是几个戏剧教育国际组织的发起者和联盟中心。互联网时代的到来，各种娱乐形式五花八门，虽然戏剧在一些一线城市逐步回暖，但是各种旨趣千差万别，商业的、娱乐的、教育的、审美的、通俗的、政治的，戏剧功能莫衷一是，生态多元是好事，但是也带来了新的问题。建构中国演剧体系，实则是试图在娱乐化、碎片化、商业化、信息化时代表达当代的生活，树立一个特色鲜明的中国形象体系。

　　各种问题汇聚到一起，核心的问题就是：我们要建立怎样的中国现代戏剧文明？构建“我们的体系”是一百多年来中国几代戏剧人的夙愿，但是在探索的过程中几经曲折。刚才提到的外来的专家水土不服；以焦菊隐先生为中心的“导演学派”“演剧学派”需要与时代偕行地继承发展；黄佐临先生的“写意戏剧观”需要更多的实践；中国戏曲的现代化过程左支右绌，难以找到合适的形式表现现代人的故事；曲艺的某些曲种表演因为轻灵短小倒是一度风行但又被轻视，也难以形成整体风格；中国当代剧场盲目学习西方的“后现代”“后戏剧”演剧形式。那么，一个有着悠久文化传统的国家，我们提倡怎样的戏剧？我们的主流演剧是什么？正是基于这种鲜明的问题意识，我们提出了“中国演剧体系”的构想；反观传统，不忘本来，吸收外来，面向未来，接续探索民族化与现代化结合的道路。

　　中国演剧体系的构建必须博观而约取，厚积而薄发，既包括西方不同时期的戏剧精髓，也包括中国本土的戏曲曲艺表演；不仅是传统的戏曲曲艺，也包括1949年以来的戏曲改革和曲艺改革的宝贵经验。因此，中国演剧体系的提出顺应了演剧的现代发展，学院设置曲艺专业，是新时代探索中国演剧体系的必然环节。

　　周泉：此前，曲艺一直没有纳入本科专业目录，其原因比较复杂。个人理解，主要是由于曲艺的特性。目前基本能达成共识，认为曲艺是一门口语说唱叙事的表演艺术。曲艺具有综合性，说的、唱的、说唱兼具的，曲种繁多；每一个曲种虽小，但创演需要融合文学、音乐、美术、表演、民俗等多种元素和因素为一体。曲艺虽然曲种丰富，但没有像戏曲一样形成整一的表演体系；更因为口传心授的授业方式，难以有效地规范；行业也没有对曲艺进行自信的阐述，没有国际通行的艺术语言和规则，因而得不到重视，难以归口。您认为此前曲艺难以纳入本科专业的主要原因是什么？

　　郝戎：曲艺的特性决定了曲艺在整体艺术教育中的地位。1949年以来，才逐步建立音乐、美术、戏剧等本科建制。戏曲的本科专业建立也相对较晚，更不用说曲艺了。曲艺包含因素较多，难以定位和定量。音乐和美术有专业技能的明确指向，并具有世界共通的形式语言；影视的媒介形式则更是世界共通的。曲艺的晚发则是由于其综合性，较难量化和评价的标准化。曲艺是口语说唱叙事，曲艺的唱的形式偏于技能的演艺性，都来自民间，如太平歌词、大鼓书、快书等，这和歌剧、音乐剧等大相径庭，现有的音乐表演形式无法容纳曲艺的曲唱音乐表演。曲艺同时包含文学的因素，但曲艺强调文本和音乐的结合，一般的文学也无法容纳曲艺特有的（曲本）说唱文学形式。曲艺叙述性表演形式较为独特，现有的戏剧影视表演、戏曲表演、歌剧、音乐剧表演也无法类同曲艺艺术的表演形式。因此，曲艺开设专业是水到渠成，只有遵循其独特性，另辟专业，才能发挥这门传统说唱艺术的优长。

　　周泉：曲艺专业的申报，中央戏剧学院是先行者，关于专业申报和开办2022级“曲艺相声创作表演班”，请问当初是如何做出这个决定的？

　　郝戎：很早就有开办曲艺本科专业的想法，后来跟冯巩老师有过交流，我们一拍即合。当时曲艺尚未纳入学科目录，但可以在其他的专业中设立，因此就选择了由表演系来孵化，培养曲艺表演人才。进行专业申报论证之前，学院和中国曲协、教育部门有过多次交流沟通，已经启动了招生计划。2022年1月，差不多也在第一次校考前后，恰逢国务院学位委员会、国家教委将“曲艺”纳入本科专业教学目录，9月，又纳入研究生教育学科目录。我们的推进比较顺利，专业申报拔得头筹，因此2022级“曲艺相声创作表演”本科班的设立在专业申报获批之前，到2023级和2024级的招生就顺理成章了。中国曲协主席冯巩为主讲教师，各项工作有条不紊地推进。

　　曲艺专业的申报、专业设置以及教学，你都全程参与。从曲艺专业教学来说，你认为与以往有何不同，有哪些经验和教训？

　　周泉：如您所知，学院在新世纪开端就尝试了曲艺方面的专业教学，2001年就开设了第一届“相声创作表演”大专班，当时就是聘请冯巩先生担任主讲教师；2003年开办了第二届；2002年还在戏文系开办了一届“曲艺文学”本科班。对于曲艺的整体教学，有了初步的探索和认识，也培养了一批有社会知名度的跨界人才，像贾玲、潘斌龙、贾旭明都是这两届大专班的学生。但是由于当时专业未纳入学科目录，只能依托于表演系和文学系。

　　曲艺专业大学教学可以说前无来者，本科教学这是首次，必须有所提升。要说根本不同，就是全日制本科学制更长，学生构成有所不同，因此对课程体系各方面要求都不同。结合以前的经验，在申报专业和课程设置的过程中，学院组织专业老师反复沟通，在前期教学的基础上，总结了如下几点：

　　选曲种：要喜闻乐见、依然活跃的。曲艺曲种丰富，每个曲种的传承发展基础、创作表现手法、人才储备等各不相同。不同曲种之间虽有一定共性，但往往深耕一个曲种能达到较高的艺术造诣，以点带面，予以拓展。学院选择的是影响最广、兼容性最强的相声。

　　立根基：实践先行，理论跟进。舞台实践非常重要，观摩一次会增长一次，实践一次会拔节一次，教学要与实践紧密结合。作为非物质文化遗产，曲艺必须进行“活体传承”，因此需要实践先行，理论要为实践服务。

　　育人才：不拘一格，和而不同。目前学生构成主要有三部分：有来自专业艺术院校的学生，有对曲艺痴迷的学生，也有应届高中文艺骨干。有教无类，不拘一格，但在教学上要兼顾。因此，培养学生要求强素质：表演为体，素质为魂。本科曲艺人才，不仅有扎实的技能，更要有较高的艺术素养。我们要在传统的曲艺传授和现代艺术教育之间找到一条通路。

　　重创作：立足文本，二度融合。主讲冯巩老师以自身的经历特别强调创作是表演的根本，曲艺演员不仅要擅长“立起来”的二度创作，更要学会文本的“一度创作”，创作、演出两条腿走路，才能走得更远，宁要不完善的新，也不要完善的旧。

　　选教师：行业翘楚，德艺双馨。人才的培养，教师是关键。从专业教师配备来说，要求是行业翘楚，德艺双馨。专业教师都是为大众所熟知的相声表演艺术家或者曲艺理论及相关研究中口碑很好的老师，要求熟悉曲艺创作、表演艺术，同时能根据高等艺术教育的教学方法组织教学活动。

　　总之，培养曲艺人才，要从根本上提升曲艺工作者的整体文化素质，突破常年沿袭下来的“口传心授”的授业方法，使之与现代教学体系结合，使曲艺人才的培养更加科学化、规模化和专业化，同时曲艺教学要逐步完善梯级化培养。

　　从专业发展的规律来说，您认为整体教学上还需要注意哪些方面？

　　郝戎：1949年后，曲艺行业从民间生长到建立院团，民间艺人也成为社会主义文艺工作者，传统艺术逐步完成现代转型。现在专业纳入目录，申报获批，教学也在顺利推进，曲艺虽然是古老的艺术，却是年轻的专业，因此要借鉴戏剧戏曲成熟的教学经验，以教学为中心，可以先打造曲艺本科人才的培养模式。包括：选择优势曲种为中心培育课程体系；建设传承有序的教师队伍和科研团队；建立学生的创演实践制度；实施课程和教学的评价和监测。

　　我们目前已经建立了专业课程、公共课程和通识课程为主体的课程结构，还要不断地在实践中检验。总之，要依循曲艺艺术特性，专业建设和人才培养要和现代艺术教育结合，实现曲艺教育的现代转化，这是一个根本的问题。既要依据课程、教材、教法等教学的培养目标制定规范的教学内容，也要发挥教师的自主性；做到自主性和教学标准的规范化相互统一。传统的艺术、现实的生活、现代的教学、当代的传媒，各种因素共同着力，培育新时代的曲艺人才。

　　二、曲艺人才及演剧人才培养 

　　周泉：曲艺相声创作表演本科人才的培养，只是专业设置和学科建设的开始。因此，各方人士对于曲艺专业设置及学科发展与中国演剧体系的关系应该还会抱有疑虑，可否请您勾勒一下学院的教学实践与发展构想？

　　郝戎：结合个人求学、教学、管理的经历，我提出构建“中国演剧体系”，这是对学院传统的继承和发展,以此作为学院工作的核心理念、锚定方向。在“中国演剧学派”的目标和任务中提出要向曲艺学习，说唱艺术是中华民族表演艺术的重要元素，曲艺深深植根于民族戏曲艺术的源头，从“中国演剧体系”的基础——人才培养入手，将使现有的“戏剧与影视学”学科体系更加牢固和完善。特别强调曲艺对于完善人才培养体系，丰富“戏剧与影视”学科内涵具有重要的意义。

　　刚才谈到了曲艺的课程体系。从人才培养来说，要建立完善的专业技能以及融合的课程体系。话剧演员的培养，台词和形体是两项重要的基本功。形体部分借鉴戏曲的功法取得了一定的经验，但是解决台词训练问题，对于专攻嘴上功夫的曲艺艺术，重视不够，借鉴不多，因此特别强调学习曲艺，培养表演人才。传统教学仅限于将曲艺材料作为台词教学的内容，现在有了曲艺专业，在教学以及实践中，可以探索更多的专门课程和融合课程。比如结合戏剧学院的特长课程，探索曲艺的教学体系，着力开掘主干课程。我们在戏剧表演的基础上，已经增加了戏曲表演，现在也增加曲艺表演课程。学院2023年10月举行首次“基本功大赛”，分为台词、形体、声乐等几门基本功类别，在话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、京剧、曲艺等表演类的专业里贯通，成为普适性的课程。在此基础上，确立各个专业的主干，在发展主干的基础上，更强调课程融合，从而建立独特的表演专业教学教育体系。

　　教学相长，学院也推出“青年教师培养计划”，要求实践类的教师要能够“站得讲台，上得舞台”。只有自己参与实践，在游泳中学会游泳，才能培养出更多的实践型人才；形成老中青传帮带，薪火相传；要了解舞台艺术创作的各个方面，用全局的思维来分析戏剧；一手是专业经验、一手是学术总结，全面发展。

　　周泉：融合课程是一个更大的体系，在曲艺专业课程相对完备的情况下，曲艺如何与其他专业和学科融合发展？

　　郝戎：在表演专业技能的基础上，逐步实现融合课程体系。从学科建设来说，完备人才梯级培养。专业实践人才培养和学术人才培养要齐头并进，一起推动学科、学术、话语体系的建设。2024年1月，学院召开“中国演剧体系构建的高层次戏剧基础理论人才培养教学模式探索”调研会，就是基于这种考虑。曲艺的专业、学术方面的硕士、博士等方向申报都在同步进行。这样，曲艺和话剧、戏曲、影视等学科都形成人才梯级培养体制；逐步从专业技能转向学科发展。以表演为中心，导演、文学、舞美等构成元素，音乐、舞蹈、木偶、京剧、曲艺等艺术类型，进行表演专业和学科间的融合互鉴，各美其美，美美与共，形成良性的人才培养、专业发展和学科建设的生态。

　　学科建设为专业发展服务，还可以通过曲艺在表演体式上做更多的探索。我们都知道曲艺讲究“观演一体互动、相生相长”“化入化出、一人多角”“不实当作实、非真认作真”。曲艺演员与观众交流、即兴表演、跳进跳出、第一人称的代言和第三人称的叙述自由转换等表演形式，蕴含了叙述体表演精髓，这种民族性表演的特色，运用到教学以及实践中，经过理论提炼再返归实践，还需要不断地研究。在此基础上，吸收戏曲曲艺的精髓，进而探索话剧—戏曲—曲艺三位一体的表演学派和学科构成，这可以说是未来较长的一段时间内学院的发展方向。

　　周泉：刚才您提到的表演各专业的基本功大赛，普遍反映能有效调动学生的积极性，对于演员来说，基本功是人才培养的基础，是进行人物塑造、故事表演的必要元素。对于曲艺来说，因为曲种多元，各有门道。从功法来说，二人转讲究“唱、说、做、舞、绝”；苏州弹词则讲究“说、噱、弹、唱、演”；相声讲究“说、学、逗、唱”；但总体归结为：“说、表、唱、学、做”等基本功法。请问曲艺表演人才的培养，在基本功法、课程设置及整体教学设计上与既往的专业有何不同？

　　郝戎：曲艺人才的培养，要依循曲艺的说唱特性。说唱是曲艺的主要表现手段，通过说唱来叙述故事、塑造人物、表达感情和反映社会生活。说唱使用口语，带有节奏或旋律，兼具音乐性和文学性的说唱一体。总之，说唱是基础，不同于其他的艺术形式。以前话剧借鉴曲艺材料，都是曲艺表演中自然形成，有所加工，放置到话剧中特别受用，符合民族特性。但是曲艺曲种多，要精选深挖，重点发展再逐步拓展。比如我们选择曲种，就明确定位在相声。为何选择相声？来源于相声的对话体与戏剧的相似性，在表演上也具有一定的关系，交流、判断、适应，这种表演过程，相声是最具有代表性的；同时相声能兼容其他曲种，以幽默的方式呈现；曲艺相声课程设置也应该本着这个思路。

　　周泉：确实如此。确定相声创作表演课程为核心主干课程，分为七个学期进行，培养学生相声创作表演的能力。同时加强学生的专业基础能力，以鉴赏、史论、艺术、美学等为辅助，培养学生、提高素质。在此基础上，您认为还需要进行哪些拓展？

　　郝戎：曲艺曲种丰富，因此要寻找到代表性曲种的共同基础，加强曲艺基本功训练，比如戏曲曲艺音韵基础的十三辙、比如说的吐字归音、唱的依字行腔等；既有主要曲种的表演训练，也有相关曲艺能力的拓展。

　　曲艺教学要逐步建立教学的标准，寻找普适性的规律。整合传统中适合现代教学的部分，加以标准化的建设，同时对那些不适合现代教学的部分，在个性化、感觉化的传授之外，逐步提炼，总结规律。在此基础上，建立规范化的、符合高等教育机制的教育教学体制和体系。这样，将曲艺特性和现代教育体系结合，明确专业人才从招生入学、学习过程到学生毕业的各项要求和目标，建立起本硕博成建制的梯级人才培养方案，以主干课程为中心的课程体系、教学与实践结合的训练体系以及创新创业的发展体系，在明确目标要求的基础上制定内容，编订专业教材，建立系统化的教学、监测和评价机制。推动人才培养，促进行业和专业发展。

　　这些在学科申报和制定教学计划的时候，我们已经和主讲教师以及其他专家反复讨论论证过，随着社会分工的多样化，社会发展的信息化，艺术样式的融合化，需要表演、科研、传播、管理、经营等多方面人才。因此，确定曲艺人才培养的定位是：高素质、适应社会发展、一专多能的复合型人才，围绕专业人才培养，逐步形成完备的学科体系。

　　周泉：就曲艺表演如何完善表演人才培养体系，也请您深入谈一谈。

　　郝戎：人才培养是学院的根本。不仅是曲艺专业的人才培养，还有话剧、戏曲、曲艺三位一体的人才培养，多剧种融合的人才培养等；培养怎样的人才，人才培养依循何种路径等方面，方向和方法上都不能含糊。

　　在曲艺人才培养的基础上，逐步建立融合的教学教育体系。曲艺滋养了许多姊妹艺术，曲艺也应共享戏剧戏曲等专业的表演训练和演剧的成熟体系，可以借鉴话剧培养的声、台、形、表，戏曲的唱、做、念、打，逐步完善曲艺的“说、表、唱、学、做”的基本功法教学。在此基础上，探讨曲艺表演的独特性。说唱艺术的表演和戏剧（话剧、戏曲）的表演不同，可资利用的工具和媒介少，多凭演员一张嘴；戏剧表演强调进入角色的戏剧体（代言体）扮演，而曲艺说唱则多是一人模拟多角的叙述性表演；如果说戏剧影视表演追求角色扮演精致的审美，曲艺表演则秉承一种叙述体大众化的鲜活。不同的表演形态可以融合互鉴，完善人才培养体系。

　　在基本元素训练、表演体式上进行提炼，找到话剧、戏曲、曲艺的专业和学科的相关之处，依循曲艺的独特性，注重三者的结合，构建具有中国特色的表演人才培养体系。当然，培养表演人才的教学体系不仅是三者的形式技巧问题，也不是简单的表象嫁接，更重要的是以中西方表演、演剧的观念和方法互为借鉴，融会贯通，进而运用于舞台实践，形成高辨识度的表演学派和学科构成。

　　周泉：关于人才培养，您提出演员要追求“德艺双馨”的艺术道路，并提出职业修养、文化修养、人格完善的一个渐进过程，可否请您具体谈谈人才培养的进阶。

　　郝戎：人才培养要循序渐进，不仅强调职业素养，也要注重文化修养，进而实现人格完善。不仅专业基础扎实，有丰厚的生活体验和积累，更要有深厚的学养和高远的美学追求，透过技巧和生活看到人的本质。因此要从哲学、历史学、文学、心理学、社会学、人类学甚至自然科学和前沿技术等领域广泛吸收，看得远想得透，获得巨大的精神能量和丰厚的内涵，千锤百炼的技艺更需要高尚的德行，过硬的专业本领和深厚的文化修养，才能创造高峰之作，才能肩负起文艺引领时代风气的光荣使命，才能以人民为中心、心怀“国之大者”。

　　关于人才培养，我们一定要有正确的价值导向、清晰的核心理念、明确的体系引领。经过验证付之于实践，实践中再来修正理论，形成良性发展。党的二十大报告提出“培育造就大批德艺双馨的文学艺术家和规模宏大的文化文艺人才队伍”。德艺双馨是古往今来优秀文艺工作者的重要特征。“德”是道德修养和人格境界，“艺”是专业素养与文化修养，二者兼备，相得益彰。

　　培养德艺双馨人才，高等艺术院校使命光荣，责任重大。“欲从艺，先立德”，艺德教育不可或缺，学生入学后都要学习“学艺先学做人”“戏比天大”的道理，这对于同学们成长至关重要。为什么要强调艺德？为什么要培养德艺双馨的人才？因为戏剧的功能是通过作品塑造“人”，揭示“人”，而创作者首先要塑造自己。中戏的校训是“求真”“创造”“至美”，有了“德”为支撑，才能建立起弘扬真善美的创演思想格局。

　　无论是曲艺还是其他表演人才，我们的目标是培养具有中华文化基因的“学者型的演员”“创造型的演员”、中国气质的演剧人才，从而演好中国人物，讲好中国故事，凸显中国形象。

　　构建中国演剧体系，人才培养是基础，对于曲艺来说，要遵循曲艺本身的特性发展专业、培育人才、拓展学科，都不可偏废。曲艺曲种虽然还葆有活力，但是专业设置和学科建设刚刚起步，要依托多种力量，群策群力，推进曲艺专业和学科发展。

　　三、曲艺专业、学科发展与学科体系的建设 

　　周泉：曲艺进入大学校园，从行业走向专业，这是几代曲艺人的梦想。曲艺专业设置、人才培养目前初具雏形，学科的建设可以不断优化专业，请问学院这几年采取了哪些相关举措？

　　郝戎：学院这几年发展曲艺专业，力度非常大。从时间线来说，2021年开始孵化设置并申报专业，22年招生结束之后与中国曲协签订了战略合作协议，切实推进与行业协会、相关院校与科研院所在曲艺学科、专业建设、人才培养等工作中的交流与合作。建立曲艺名家专兼职制度，合作开发曲艺教材，共建曲艺高等教育实践基地，联合开展曲艺特色学科课题申报等。2023年5月，学院和中国曲协联合举办“第八届全国高等院校曲艺教育峰会”，并发表了《联合宣言》。集合行业、科研院所、学院的各种资源，为曲艺学科建设提供强有力的支撑，包括曲艺创作表演体系方面的学术研究，推动曲艺高等教学体系建设和改革创新，推动曲艺学科、学术、话语体系建设。其后，也与中国广播艺术团签订了战略合作协议，为曲艺教学和实践提供高水平的平台。这些，可以说形成了整体的效应，显示了学院发展曲艺专业及学科的决心。

　　周泉：许多行业人士都说，戏剧的最高学府都开办曲艺专业了，确实很振奋人心。对于学院来说，曲艺学科发展对于中国演剧体系的构建，具有怎样的意义？

　　郝戎：曲艺特色鲜明，缺席大学专业教育无疑是非常遗憾的，现在单列出来，归口于“戏曲与曲艺”，与“戏剧与影视”并列。从学理上说，与“影视”并列的“戏剧”，应该包括戏剧戏曲，是大戏剧概念；但是戏曲与曲艺并列，体现的是对于民族叙事性表演艺术的强调。

　　对于高等艺术院校来说，发展曲艺专业、建设学科，可以汲取曲艺精髓，丰富戏剧影视学科内涵，扩大艺术学的现代版图；形成曲艺人才的培养体制和现代化的教学体系，培育曲艺的学科、学术、话语体系；并与戏曲一道，建设具有主体性、原创性的民族艺术学。戏曲曲艺的现代化转型，运用于戏剧影视的民族化路径，融合互鉴，构建以话剧—戏曲—曲艺三位一体的表演学派和学科构成，涵养具有中国演剧体系。这是学院曲艺专业和学科的发展规划，也是构建中国演剧体系一个重要内容。

　　周泉：曲艺的加入对于构建中国演剧体系确实意义重大，相较于其他艺术和专业，曲艺发展比较滞后；发展曲艺专业，目标是什么？又采用何种路径？

　　郝戎：学院可以集中资源，搭建曲艺专业发展和学科建设平台，形成良好的机制，培育曲艺课程体系和初步的学科融合体系。长期来说，以育人育才为中心，“构筑学生、学术、学科一体的综合发展体系”，成为中国演剧体系构建的一个重要环节。从整体来说，协同教育部门、文化部门、行业协会、科研院所以及开办专业的学院，搭建一个专业和行业融合、专业发展与学科建设一体的平台。既尊重曲艺艺术特性，也体现高等教育的规范化、标准化、体系化；培养更多的复合型曲艺人才，传承中华优秀传统文化，增强民族文化自信；建设曲艺学科体系和知识体系，成为社会科学新的增长点。

　　周泉：构建中国演剧体系，曲艺专业和学科，可以在哪些方面着力，形成怎样的机制和体制？

　　郝戎：首先是曲艺专业的发展，培养人才。我们要认识到曲艺行业因时而变，创演风格和美学意蕴不断改变。既有公办体制的机构设置，也有民营的演出团体；有的追求经济效益，有的追求社会效益；如何既保持传统，又能符合现代审美需求，吸引年轻的曲艺观众，使曲艺有序传承，专业存在，才能谈及学科发展。

　　从教学上来说，要处理好教学与实践、教学与科研、人才培养与社会服务等关系，实现曲艺学科的成果转化，并反作用于专业的人才培养。

　　在曲艺专业技能发展，表演人才培养的基础上，也要逐步发展研究生教育，不仅包括专业型硕士、博士的培养系列，也要发展学术型硕士、博士的培养系列。曲艺纳入专业和学科目录，获得本硕博人才培养和学位授予的“户籍”，意味着可以成建制地发展专业、建设学科。可以学院为基地，建立专业人才的梯级培养机制，融合式的中国表演人才培养机制，建立高校与文化部门、行业协会、科研院所协同培养人才和学科建设的新机制。此前，缺乏统一的专业建设标准、学科设置导向，完整的本硕博学科建制，因此，要改革并完善以前学科教育的弊端。比如本科重技能实践训练而缺乏系统理论，研究生则来自文学、文艺学、音乐等专业，创作演出的经历相对薄弱；以及缺乏专业发展和学科建设一体建构、专业型和学术型不相匹配发展的格局。针对这些问题，根据本硕博各自的要求，设置基础知识、创作演出实践、理论研究等方面的分级贯通，体现不同阶段的特点，又具有知识储备和能力建构的连贯性。从而，跟行业合作，建立专业教学规范和教学标准。

　　从学科建设来说，尤其是曲艺历史和理论研究，你觉得具体还可以拓展哪些方面？

　　周泉：专业发展必须依托学科的全面发展，理论研究必须返归于创演实践，从全面的学科建设和学术研究来说，曲艺还有广阔的空间。曲艺的史论研究，有对曲艺本体的历史发展梳理、各相关曲种的清理、曲艺本体理论的提炼，形成理论成果，增强曲艺史论和曲艺学理论的学理厚度；促进曲艺创作表演体系的一体化研究。曲艺创作包括文本创作、音乐创作、唱腔设计、舞美设计等，曲艺表演是表演者对创作内容进行的舞台化表现；创作表演一体化研究以表演者为中心，以现场观演关系为基础，探讨曲艺创作中文学和音乐的关系，进而促进曲种的专门化研究。创作表演一体化研究对于曲艺创作演出实践中提炼、分析、总结理论、形成研究成果，进而回归实践、指导曲艺创作演出创新，具有重要的现实意义。

　　当然，这些有赖于曲艺的学术研究的深化和拓展，您觉得从艺术学整体建设来说，曲艺学科和学术的全面发展，是否还应该包含更广泛的内容？

　　郝戎：整体来说，曲艺学科的全面发展包括科教队伍的培育、科研平台的建设、标志性教学和科研成果、专业创演及学科的重大项目攻关等等。

　　曲艺是具有主体性和原创性的专业和学科，要建设独具特色的自主知识的人才培养和学科、学术体系，这是曲艺学科的发展定位。艺术学科自2011年独立之后，目前来说，学科内部的一、二级学科以及专业方向都相对清晰。因此，要以培养人才为基础，把握曲艺的学术特性，运用学科发展的内在逻辑和固有规律，全方位培育曲艺的高等教育教学体系以及整个学科的知识体系。

　　与其他专业相比，曲艺是滞后的，专业发展需要学科学术体系的坚强支撑。关于学科发展的历史、理论以及趋向，你觉得曲艺目前整体进展如何？与戏剧戏曲相比，处于什么状况？

　　周泉：曲艺学科的发展确实需要史论的盘点和理论清场。目前曲艺的研究与教学实践，历史研究与当前发展，曲艺与姊妹艺术关系等研究都有些脱节。现代以前，没有专门的曲艺研究；近现代以来依傍戏曲戏剧而生长起来。1949年以来，曲艺得以定名，实现传统艺术的现代转型，逐步走向独立自主。20世纪80年代以来，对于曲艺的研究越来越专业化、体系化，学科构架逐步完整。以《中国大百科全书•戏曲曲艺》合卷出版和《中国曲艺志》的编订完成为标志，逐步廓清对象、构成、框架，建构起了曲艺艺术体系，奠定了曲艺作为学科的学术基础。

　　总体说来，曲艺的宏观研究取得了长足的进步，对于曲艺的概念、种类、现象、本体和本质的认知逐步深化，对于曲艺作为一门口语说唱叙事的表演艺术的特性、曲艺的文学性与音乐性、说唱技艺的表演性、演艺空间（剧场性）、表演体式等都有了新的认知。尽管史料更加丰富，思路更加开放，但对创作表演实践总结较少，理论研究未能返归创演实践，缺少表演艺术家的实践提炼以及艺术家同理论研究者之间的有效沟通和实践总结，因而厚古薄今，重理论轻实践，未能实现曲艺的创造性转化和创新性发展。学科的进展主要零敲碎打，一部分是曲协的理论研究室，一部分是艺术家的自我总结，中国艺术研究院曲艺研究所和一些大学的相关专业的教师也做出了很大的贡献。研究总体说来缺少体系化，没有形成学术成熟标志的“学派”。缺少对本体和本质、与姊妹艺术、国际表演艺术潮流等等的比较和阐发。

　　曲艺的专业发展和曲艺学科体系、知识体系的建设，无疑是曲艺未来发展的旨归。您觉得从构建中国演剧体系的角度来看，曲艺的学科和学术研究还需要注意什么？

　　郝戎：曲艺的学科建设，要从曲艺本体逐步拓展，注重纵向和横向的比较和融合，不仅在姊妹艺术之间，在艺术学科内部，甚至在艺术与社会科学、自然科学方面都要注重融合互鉴。

　　首先是与戏曲、话剧等姊妹艺术的比较基础上的融合。构建中国演剧体系，强调话剧—戏曲—曲艺三位一体的表演学派与学科构成，戏曲与曲艺具有亲缘关系，曲艺、尤其是其中的叙事性强的曲种与话剧也有千丝万缕的关系，不仅在基本功法方面能为演员训练提供独特的元素和材料。曲艺叙述性的表演体式，对于戏剧戏曲来说，既已提供滋养，如能融合互补，可以形成鲜明的特色，繁荣民族表演艺术。 

　　其次是与艺术学的相关专业，比如文学、音乐学、表演学等相关学科的关系问题。曲艺既是一种韵散结合的说唱文学形式，也是一种文学性、音乐性兼具的说唱表演技艺，因此与这些艺术门类之间具有千丝万缕的联系。

　　同样，曲艺具有深广的民间基础，与民俗学、文化学、社会学、人类学等相关领域具有深厚的关系。对于曲艺的表演、观众、曲种、音乐、题材等的研究，都应该借助这些学科进行。曲艺作品、演出、地域性等元素，曲艺的学科建设、艺术实践、现状的研究，实则都是曲艺作为社会文化形态所具有的属性、规律和方法，凝练为完善的史论体系，建立曲艺的学科基础。

　　在此基础上探讨曲艺凝练并彰显的中华传统美学精神。中华美学精神重在写意，体现在曲艺虚拟化的表演、约定俗成的潜台词，受众预设的审美经验等方面，曲艺的现实主义精神彰显了中华美学精神的现实内核，是推动曲艺创造性转化和创新性发展的不竭动力。

　　周泉：确实，从曲艺艺术本体、与姊妹艺术的关系、艺术与人文社会科学的比较中，才能给曲艺清晰定位。曲艺不仅建立了学科的框架，也在相关研究中逐步描绘了知识图谱。从曲艺的特性出发，在学术建设中您认为还需要注意哪些内容？

　　郝戎：反者道之动。有时看起来是劣势，但是反过来想也是特色。曲艺没有像戏曲那样形成完整的体系，曲种繁多、千姿百态，看起来好像是形成体系的障碍，反过来说，正是构筑独特体系的基石，曲种多则演艺才艺多，表现手法多样。

　　曲艺历史上有很多曲种，曲种内部也有很多变化，观念也不断更新，比如唐宋以来的“说唱艺术”，晚清民国则称作“什样杂耍”，再到剔除杂技杂耍因素而专指说唱艺术，说唱特性还是一贯的，这对非物质文化传承的“活体传承”提出了更高的要求。

　　作为综合性表演艺术，曲艺与戏曲话语体系比较一致，因此有许多是重合、共享的。从戏曲来说，比如程式，唱做念打、手眼身法步的四功五法，行当的区分，板腔体与曲牌体的区分等；比如相声表演经常提到的“跳进跳出”，这个跟布莱希特的“间离”有一定的相似；从曲艺的角度来说，还有很多艺谚、艺诀。如果能转化成通行的表演、戏剧语言，会打通链接，让更多的人受益。

　　周泉：曲艺戏曲的隐语、切口在行内流传甚广，比如，您提到的跳进跳进（角色和情境）与布莱希特的“间离”的关系，布莱希特受到梅兰芳表演的启发，谈论中国戏曲与叙述体戏剧的关系；戏曲的这些特点有些是来源于曲艺，有些是表演本身所具有的演员和角色关系的两重性所决定。曲艺当然也有自身独特的，借用江湖暗语“改造”成的曲艺艺谚、艺诀，比如“万象归春”“腥加尖”“吃遍天”；人保活、活保人；三分逗、七分捧等等，涉及表演的各个方面，这些艺谚是极为形象的，充满民间智慧。

　　郝戎：艺谚、艺诀只是一种表象，我们更要从这些细枝末节看到戏曲曲艺话语体系背后审美特性和整体的民族精神。因此，要找到曲艺和话剧、戏曲的同与异，是否符合现代表演艺术的发展，要不断地推动研究，返归实践，再从实践中提炼总结。越是民族性的，越能在世界独占一席之地，在尊重曲艺特性的基础上，逐步独立自主进而融合互鉴，运用于表演艺术，从而形成独特的形象体系。从这种角度来说，曲艺专业的加入可以使我们更全面地理解中国传统表演艺术的特性以及美学特质。

　　周泉：戏曲与曲艺从专业相似性、培养人才、就业等角度来说，强调的是民族性的艺术形式。与此相关，曲艺的专业发展和学科建设如何助力中国演剧体系，刚才分别涉及了，您现在可以做个总结。

　　郝戎：中国演剧体系是专业建设与学科发展、教学与科研、教研与实践结合的立体的逻辑分明的系统，曲艺是历史悠久、种类丰富的综合表演艺术，涉及文学、说唱、表演体式等几个方面。最初引起我关注的是曲艺说唱艺术对于表演艺术的滋养，演员训练借用曲艺的材料，因为曲艺使用口语与方言，兼具文学性和音乐性，完全符合中国人的审美欣赏。可以在功法上借鉴融合，打造人才培养的课程体系。

　　曲艺的题材和内容，提供了民族故事的资料库。曲艺与史诗、戏曲、小说的题材有许多交叉和重合，这些故事来源于历史、神话传说、寓言、民间故事等等，大多在曲艺中成型，并通过不同的艺术形式得以衍化。因而曲本文学、曲唱音乐影响深远。

　　曲艺与戏曲同源共生，戏曲脱胎于曲艺，如唐代的“参军戏”、宋杂剧中的“家门”、元杂剧与诸宫调。近现代以来就更是多样，滩簧与沪剧、二人转与吉剧、龙江剧，“曲剧”则直接由曲艺形式连缀而成。戏曲因此带有很多曲艺说唱的叙述性表演的特点。叙述性表演作为最早史诗的表演形式，比如《格萨尔王》《江格尔》等、荷马史诗、印度史诗，其他民族保留的口头文学、说唱艺术，都具有这种特点。在中国可谓蔚为大观，通过评书评话演变为各种说唱曲种，并一直延续至今。

　　以前，借鉴曲艺的“说唱”只是小范围、局部的尝试，将曲艺作为表演艺术的一部分运用于演剧体系的建设；现在不能仅就曲艺谈曲艺，而是将曲艺放置到世界表演艺术的潮流中，进行民族性表演艺术的探讨，总结其特征，发扬其特性。

　　除了人才培养，曲艺作为叙述体表演，可以丰富表演专业发展和学科构成。不仅可以推动曲艺表演的教学，建设曲艺的学科、学术、话语体系；还可以与戏曲一起，成为民族叙事性表演的主体构成，形成独特的话语体系；进而与戏剧一起，构建话剧、戏曲、曲艺三位一体的表演学派和学科构成。当然，要保持各自艺术特性，单个艺术品种发展得好，才能强强联合，产生更大的效应。

　　四、探索话剧—戏曲—曲艺三位一体的表演学派与学科构成 

　　周泉：1949年以来，曲艺逐步完成现代转型，进行新的表述；中国演剧体系的建构，在某种程度上说，重新发现了“曲艺”。曲艺专业的加入，可以探索话剧—戏曲—曲艺三位一体的表演学派和学科构成，这个问题可以说是中国演剧体系中表演艺术的核心，请问您当初是如何触动这种构想？

　　郝戎：最初触动这种构想还是曲艺丰富的才艺展示和独特的表演体式。曲艺的说唱才艺很方便就摘取出来，戏曲演员也有折子戏，也可以来一个小段；歌剧、舞剧、音乐剧也可以，展示的是歌舞的才艺片段。话剧演员训练的声台形表，其中声乐和形体，和整体的戏剧作品没有直接的关系，较难引用，只是作为一种素质训练；唯一特殊的是台词，但是又需要人的配合，不是一两个人能完成。台词基础训练的极致是贯口、绕口令；而交流、判断、适应的过程，节奏和尺寸，相声是最独特的；鼓曲、快板则带有韵律……因此，话剧演员如果拥有这些才艺，就会非常精彩，艺不压身。一般说来，演员都有方方面面的才艺，但是曲艺的才艺可以说是最接地气的，用在适合的作品中，特别增色。

　　周泉：音乐、舞蹈也是表演艺术，但更强调的是音乐、舞蹈的功法和技能的“演艺性”， 而话剧、戏曲更强调以故事整合各种元素的“演剧性”。曲艺说唱一体但是曲种各有偏向，比如评书，更强调的是“说”中模拟表演故事；鼓曲也叙事，但是更强调“唱”中演艺；相声更强调的是诙谐的片段叙事。虽然话剧、戏曲与曲艺，都是综合的表演艺术，但三者的差异比较明显，您觉得三位一体的构成建立在什么基础之上？

　　郝戎：从差异出发，进而再寻找三者表演的共性。曲艺和话剧、戏曲一样，都是以演员身体作为媒介、以表演为中心的综合性艺术。以身体为媒介，因为表演体式不同，演员身体训练的功法不尽相同，发挥个性也照顾到共性，分类并融合。

　　从表演的综合性上来说，都包含有文学、音乐、舞蹈等艺术元素，也包含表演、导演、舞美等创作过程。以表演为中心，演员与角色的关系是表演风格的试金石；演员与观众的关系则是演剧风格的风向标。因此，从表演为中心的综合性上来说，三者具有一致性。从表现形式来说，戏曲曲艺以“曲”、话剧以“话”，相互区别。从学理上来说，曲艺戏曲同源共生，具有民族亲缘性，但一为说唱之“曲”，一为演唱之“曲”；曲艺与戏曲现代以前就是民族叙事性表演的主体构成。但从表演体式上来说，曲艺说唱叙述体表演与戏剧（话剧、戏曲）的戏剧体扮演不同。戏曲逐步从叙述体转向代言体，但保留了曲艺的叙述性特点；话剧主要是代言体（戏剧体），但也不妨碍有叙述性的因素。中国话剧一百多年的探索，借鉴戏曲曲艺进行了特色鲜明的导演学派、表演学派的探索性实践，三者融合互鉴，可以构建三位一体的表演学派和学科构成。

　　周泉：话剧和戏曲存在民族化发展的差异。大体说来，以“动作—摹仿”为特性，以对话为主要表达手段，可以追溯到古希腊。在近现代以来归结为三一律，镜框式舞台的演剧方式。现代以来，则形成以体验为中心的精细描摹的现实主义，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演方法曾一度独尊。与此同时或稍后，比如有强调“超级傀儡”的戈登•克雷；有延续斯坦尼的体验并找到外化形式“有机造型术”的梅耶荷德；有强调演员和角色二元的“间离”方法的布莱希特；有强调身体和仪式性演剧阿尔托的“残酷戏剧”；也有格洛托夫斯基强调演员修行的“艺乘”等，显现了现代演剧的不同面向。

　　您在《中国演剧体系构想》的长文中提出斯坦尼体系内在体验和中国戏曲的外在表现的融合，构建中国演剧体系，为何将两者的比较作为三位一体建构的出发点？

　　郝戎：戏曲形成了表演体系。斯坦尼体系是立，不是现代的破；是正而不是奇，是整体而不是偏颇，可以说是对表演艺术探索的比较中正的路子，说是现代，更倾向于古典的方式。因此，我觉得表演学要探讨的一个重要的问题是：如何将斯氏体系的心理技巧与中国戏曲关于心理外化的手段有机结合。这个问题，其实是中国现代以来探索的一条主要的路子，在20世纪50至60年代达到一个高潮；改革开放以来，重新吸收外来的理论和实践，更加丰富多彩，但各执一端。斯坦尼体系还是表演学无法绕开的问题，就是如何进行心理体验，如和中国戏曲表演的外化技巧结合，可以丰富表演和学科建设，可以通过比较来探索“人物形象的创造”“丰富人物精神世界”等外在表现形式的路径和规则。

　　关于斯坦尼体系和中国戏曲的结合，我归纳过几点：“体验—体现—表现”的过程中内在体验与外在体现的问题；戏曲对假定性的运用问题；戏曲“角儿的艺术”强调功法是演员塑造形象的手段问题；戏曲“行当”与角色的性格化塑造问题。

　　话剧民族化问题，不是简单化地向戏曲曲艺学习。老院长欧阳予倩先生就指出斯氏体系是科学的，是非常完善的，但是用斯氏体系的方法来演绎中国人的故事，还缺一个中国化的环节。因此，在学习斯坦尼的基础上，同时借鉴传统的表达方法，展现中国人的生活、中国人的思想，形成民族化和现代化的结合。

　　戏曲从曲艺脱胎而来，说唱是中华民族表演艺术的重要元素，长久以来，曲艺表演深刻影响着中国戏剧（戏曲）的创新发展。作为一种曲种多元的叙述体表演，如何和已经形成体系化训练的戏剧戏曲融合，找到共同的基本训练元素，区别不同的无法转换的特性；哪些是体验的，哪些是表现的，哪些是间离的；斯坦尼体系、布莱希特方法、以梅兰芳为代表的中国戏曲表演流派等等，只要是合乎表演的规律，利于塑造人物形象，能形成好的作品，都可以为我所用，不拘一格。

　　周泉：确实，三者的关系有些复杂，两两相区别、两两相联系；话剧与戏曲同属于戏剧，只不过“话”和“曲”的媒介区别。曲艺与戏剧戏曲的区别在于，文学类型上的叙事体与代言体的差异，表演体式上则是戏剧体的扮演与叙述体的述演的差异，表演手法则是叙述与展示（演示）的不同。

　　反观传统，以戏曲曲艺为代表的表演艺术，伏根于民族表演艺术的源头，一般都依循从民歌到说唱再到戏曲的发展路径。曲艺虽未像戏曲一样形成体系化，但依然具有高辨识度。戏曲也保留有很多的叙述性因素，如开场的定场诗、结束时的点题诗词、自报家门、剧情提要等，此外，戏曲以唱为主，对话为辅，许多唱词也保留叙述性的特点。甚至角色和行当的形成，也是从叙述体逐步向代言体转化的过程中形成的，因而也带有曲艺特征。因此，可以说，曲艺最大限度地发挥了表演艺术的假定性特点，虚实相生、真假杂糅，不仅有对人物的体验，强调进入情境和角色，更重要的是还包括跳出角色和情境，以语言引导叙事、即兴表演、与观众进行交流，形成了独特的叙述体表演体式。

　　戏曲与曲艺并称，体现了民族表演艺术以“曲”为中心的表演特色。曲艺与戏曲同源共生，形成了民族叙事性表演艺术的主体。曲艺讲究“说法之中现身”的叙述体表演，戏曲则要求演员作为角色整体进入情境，进入角色，强调体验，是“以身演事”“现身说法”的扮演。曲艺与戏曲都采用自由时空体系，在文学性与音乐性上，照顾到汉语的音韵、音乐特色，从而形成独到的表演，这可以说是中国演剧体系中的民族表演艺术的底色。

　　中国演剧体系建设是以（话剧）表演艺术为中心的，您认为戏曲曲艺对于构建中国演剧体系的探索有何意义？

　　郝戎：话剧与戏曲一直在比较、借鉴；曲艺也是话剧民族化发展过程中的重要借鉴对象。话剧自20世纪初传入了中国，在其百年间的探索发展中，借鉴曲艺、戏曲艺术进行了导演学派、演剧学派等的探索。如语言是话剧的重要支柱，“话”和“曲”虽然表现形式不同，但话剧民族化的一个根本问题就是语言，口语化又别具韵味的发声符合中国人的审美习惯。不仅仅是以曲艺的贯口、绕口令为材料的台词训练，不仅是曲艺才艺在话剧中的展示，更触及表演体式的问题。

　　戏曲曲艺体现着民族的文化基因，彰显民族的审美精神。百年来话剧的探索积累了丰富的经验，关键是打开了一个窗口，让我们认识到戏曲的诸多特点，不仅追求生活真实，更焕发出强烈的艺术感染力；不仅是体验，更重要的是找到人物外化的体现方式；同时简化了烦琐的写实布景，充分利用舞台的假定性，以演员表演为核心，以演员身体为载体，时空观念的超脱带来了艺术表现的自由。演员则通过其掌握的基本功对人物进行解读，塑造个性化的艺术形象。话剧向传统戏曲学习，必须解决“程式化”的问题。戏曲艺术所遵循的“生活的逻辑、艺术的真实”是中国话剧彻底摆脱僵化的自然主义和写实主义创作观念的有效手段。

　　戏曲的这些叙述体表演特色，曲艺都有体现：一人多角，以语言引导叙事，跟观众交流；运用语言、音乐、形体和观众感觉诸多元素；化入化出，同时具有即兴性。在表演中，摹拟与叙述兼备，跳进跳出（情境和角色），表演是一种“虚实相生”的表演。

　　戏曲与曲艺并列，从语言、技艺、表演体式等方面都显现出浓厚的民族特色，戏曲与曲艺表演艺术体现了中国的美学精神和哲理意识，依循从“技”的层面到“道”的境界的不断升华。这些，对于构建中国演剧体系来说，都是至关重要的。

　　周泉：就如前面所提及的，演员在表演的过程中，既要真实地扮演角色，也要意识到这种扮演带有虚拟性和假定性，是作为演员自身在表演；既扮演角色又意识到演员自身的存在，在角色和演员，在描摹和叙述中不停转换。既有演员的本我，也有叙述者，也有角色的三种身份。演员既要作为本我出现，也有真实地模拟角色，也有叙述人的身份说话；同时在三种身份之间不停转换，在本我和角色之间，在故事情境和当下情境之间不停切换。

　　郝戎：因而探索三位一体的表演学派和学科构成需要进一步研究戏剧体与叙述体的表演体式，体验与表现的方法和技巧等诸多问题，更加注重“非程式化的表现意识”，以生活真实为基础，以追求艺术的真实和剧场的真实为目标，形成高度辨识度的中国表演学派。

　　从表演艺术出发，话剧—戏曲—曲艺三位一体的表演学派的探求代表了戏剧发展的一种可能路径，具体的实践和理论建设还需假以时日，但方向明晰，行则必至。

　　周泉：最后，请您对于这次访谈做一个简要的总结，算是对于曲艺专业设置及学科发展与中国演剧体系的构建的一个小结和未来的期许。

　　郝戎：以曲艺为传统表演艺术延续的一脉，汲取戏曲曲艺艺术的精髓，熔铸话剧的百年探索，逐步形成民族化的表演学派。中国演剧体系的建构必须容纳曲艺的说表唱学做、戏曲的唱做念打、话剧的声台形表的基本功法和演出元素，围绕“在假定情境中人物心理如何外化”这一中心命题进行，继承斯氏体系“心理现实主义”的创作方法，并以表现和间离的方法作为拓展；要在心理外化、思想体现、形式表现上向传统的曲艺、戏曲借鉴、学习和融合；发扬传统曲艺说唱兼具、本我与角色兼容的叙述性表演方式；探究戏曲的唱、念、做、打为基础的程式体系背后的文化基因和民族美学精神，以及戏曲曲艺表现的自由时空体系；兼收并蓄，探索中国表演学派，涵养中国演剧体系。

　　话剧的民族化和戏曲的现代化探索已经有一个世纪了，曲艺专业的加入，可以使我们更全面地理解中国传统表演艺术的特性，话剧应与传统戏曲、曲艺在互相借鉴中融合，在融合中互鉴，才能保持各自的艺术特性，借鉴而不替代，融合而不消融。这样，我们才可以传承传统、守正创新、立足当代、面向未来，构建具有中国特色的演剧体系。