〔摘　要〕进入数字时代之后，特别是永远在线、支持用户生成内容的社交媒体兴起以来，文艺评论呈现出“云游于艺”的姿态。数字时代文艺评论面临的危机和挑战不在于社交媒体的无处不在性，而在于它的不可见性与不可知性。社交媒体所具有的锁定、隔离和（无法）退出等情形，构成了数据的“围墙花园”，消解了社交媒体的平等性、多样性和赋权功能，导致文艺评论走向反连接或无效连接。

　　一、云游于艺：社交媒体时代文艺评论的连接 

　　从某种意义上讲，包括文艺评论在内的当代大部分文艺活动都已经呈现出数字化、云端化的生存状态，如在线播映、云演出、云展览等，尤其近三年来的新冠疫情更加快了当代文艺数字化的进程，也改变了当代文艺评论的生态。

　　从文艺活动的生态看，网络时代的艺术确实具有了“云游”的自由与轻盈，也往往会带来一些意外和惊喜。以诗歌为例，新世纪以来，坚持写诗和读诗的人似乎是小众群体，不大引人关注，一些诗人也甘于这种边缘状态。比如，2000年左右，余光中先生在回答一位听众时曾经这样说：“听说未来是网络世纪，是你们年轻人的世纪，但请容我做一条漏网之鱼（余）。”听众一时愕然，接着就是掌声雷动。余先生这样说的初衷可能是认为诗人只要专心写诗就好了，不用费神跨界去“自投罗网”，不过，余先生可能没料到的是，他本人从来没有被网络抛弃过，他的作品一直以影像诗、流行歌曲等形式在网上传播。2007年台湾文学馆创办的“台湾文学·e网打尽”网站也收录了余先生的作品。中国大陆诗坛也早就沉浸在数字文化的“天罗地网”之中，“为你读诗”“读首诗再睡觉”等诗词类公众号有着惊人的传播力和强大的号召力，推文动辄有“10 万+”的阅读量，传承并复兴了中国的“诗教”传统。外卖小哥王计兵2023年连续出版了诗集《赶时间的人》《我笨拙地爱着这个世界》，《赶时间的人》一诗在网上的阅读量多达2000万人次。王计兵的诗歌创作始于他在QQ空间写日志。他感谢网友们的指点，把每一个评论他诗歌的网友都称为“师傅”，他认为自己的诗是吃“百家饭”逐渐“成长”的。〔2〕在二次元文化大本营——B站——的视频弹幕和评论区里，也有一些年轻人在不停地写诗，仅仅在视频社区里就出现了几万首诗歌，中信出版集团甚至还为他们出了一本诗歌合集：《不再努力成为另一个人：我在B站写诗》。在网络社区里，网友们执着地敲打出自己的天真、浪漫、感伤和疲惫，对诗歌在当下的命运心知肚明：“我们关心诗歌吗/多少的热搜在沸腾/多的是信息肆流/诗歌不名一文”，他们热情拥抱网络，也对网络的诱惑心怀警惕：“手机是肉，手指是刀/每划一次就像是在切一块牛排/ 一口鲜，一口咸，还有一口甜。”〔3〕看到这样的信息，读到这样的诗歌和文字，我们就会明白：诗歌或文学的回暖其实是一个伪命题——诗歌的温暖和力量其实从来就没有消失过，只不过是以另一种面貌和姿态出现在我们的生活和生命里。当代文艺通过新媒介实现了突围和破壁，也获得了只有网络时代才能拥有的宏阔空间，实现了作品和读者的双向奔赴。

　　从传播路径和空间看，除了传统的纸媒（报刊书籍等）之外，社交媒体时代的文艺评论有了更多的生产和传播平台，如很多学术期刊都在精心打造自己的公众号，影响力日增，南京大学的中国人文社会科学综合评价研究院也连续发布“CSSCI源刊微信公众号传播力指数”，考察其活跃度、覆盖度、专业度、认可度、流行度、互动度；“中国文艺评论网”“扬子江网文评论”“龙的天空”“书海鱼人”“赤戟的书荒救济所”等专门的文艺评论网站或公众号的影响力逐渐扩大，光明网、人民网、百度百科、B站、豆瓣、知乎、抖音、LOFTER、快手、猫眼等网站上也有特设的文艺评论板块，文艺评论的空间日益宽广。

　　从评论文体和形式看，除了学术论文和著作等长论之外，社交媒体时代的文艺评论有了更多新的评论方式和呈现形态，如弹幕、写本（段）章说、点赞、发帖、留言等短论和即时评论，还有同人文、知乎式问答、视频评论、榜单等新样式；评论风格也更多样，植根于网络话语的短评、快评、散论吸引了越来越多的受众。

　　从文艺评论的主体看，除了学者、媒体从业者之外，草根网友、大众评论家、UP主（上传视频或音频的网友）等普通网民也积极参与了文艺评论，有学者称之为网络文学（艺）“原生评论家”〔4〕（网评家）；还有学者将其命名为“微众”，和精英、大众、网民、草根等传统主体相比，微众代表着更丰富的、更为复杂多变的社会圈群。〔5〕“网评家”或“微众”等新的评论主体逐渐成为社交媒体时代文艺评论领域的知识权威。网民在数字时代有机会成为知识权威，也包括成为令人尊敬的“伪权威”，这方面的一个极端例子是中文版维基百科上的“折毛事件”：中国的一个高中肄业生“折毛”为了赢得文游的成功，在维基中文百科上通过“编造不存在的事物”“伪造来源”“来源与内文无关”“真假内容混杂”“编造个人背景”“操作傀儡”等造假手段，杜撰了恢宏的战争、众多历史人物，以一己之力“创造”了浩瀚而自洽的古俄罗斯历史和“折毛版俄罗斯宇宙”。十年间她写了上百万字，修改4800多次，写了206个词条，这些内容骗过了无数教授和学生，直到2022年6月，真相才被一位网文作者意外发现。[详见橙柿新闻：《一个高中都没毕业的女生，在百科网站伪造百万字的古罗斯史》，2022年7月2日，https://mp.weixin.qq.com/s/3SHoVSfHySzVvSOTVJnF_Q，2023年7月1日。]

　　从评论主体的地位看，传统纸媒时代的作者和评论家、读者的地位是相对固定的、静止的，其互动基本上是在作品完成之后发生的，其互动多是滞后的、错位的、想象中的，作者很难即时或及时得到评论者的鼓励或批评，评论者对作者的影响也是有限的。社交媒体时代则恰恰相反，网民和作者的互动是前所未有的热络，最典型的例子莫过于网文界多次发生的高额打赏。[比如2013年一位名为“人品贱格”狂热的铁杆粉丝为“梦入神机”的《星河大帝》打赏折合人民币100万元，创下了网络文学界当时的“打赏”最高纪录，这位粉丝同时留言：“神机营诸君、书迷诸君，我的事情做完了，剩下的，希望诸君能够多宣传，拜托了！”颇有“事了拂衣去”的“侠客范儿”，最终这位粉丝也获得了“亿万盟主”荣誉称号。详见陈杰：《揭秘网络文学的粉丝经济学》，《北京商报》2013年8月16日，第A1版。再如，2022年5月底起点中文网爆发了“猪肘之战”（网络作家“宅猪”和“会说话的肘子”争夺月票），“会说话的肘子”的读者“烟哥”在最后关头打赏了500万元人民币，“会说话的肘子”的《夜的命名术》也因此赢得了月票榜冠军，“烟哥”也成为全网第一个五亿盟用户。]这种打赏行为对作家的影响无疑是巨大而直接的，关系到作家的创作状态、情节构思和故事走向等。如果说这些豪华打赏只是网络互动的意外事件，那么普通网友发表即时评论和留言则是网络文学的常态，比如起点中文的本章说（类似文字版“弹幕”，读者可就小说的语言、主题、风格及段落、句子写评论交流，其他读者可阅读，可参与）就是如此。以“会说话的肘子”的《大王饶命》为例，这部小说总共280万字，1361章，拥有408万粉丝，作品互动量超过了100万次，仅第一章《庙会》第一句的短评就达到999条，第一章的本章说达到16485条（截至2023年8月4日），有读者留言戏称：“第一章算评论看了半个多小时，我这辈子估计是看不完这本书了。”在本章说中，“会说话的肘子”也经常出场，就主人公的性格、小说情节甚至小说的漏洞和读者交流互动，也促成了小说很高的人气。网文百强大神“孑与2”甚至承认自己在写作《汉乡》时，在读者的“裹挟”下抄过网友的书评！[孑与2 在创作小说《唐人的餐桌》（2022年）时承认：“这一次我不会抄书评写作，绝对不会再犯《汉乡》书中被你们裹挟改剧情的错误，就是一马平川地向前写，给兄弟姐妹们一个痛痛快快的大唐。” 参见孑与2：《唐人的餐桌》，2022年6月15日，

　　https://read.qidian.com/chapter/qAz20IpwfNn7X4qr8VpWrA2/nykLWnfnVzf4p8iEw--PPw2/，2023年6月5日。]还有知名编剧表示B站UP主犀利的吐槽给了她“当头一棒”，但也让她大受启发，深感“有价值的批评千金难换”〔6〕。也正是在这个意义上，有学者认为：“在我看来，网络文学和传统文学最大的区别不在于作者的身份，也不在于写作机制，而在于网络文学深深受到读者即时的影响，这是古今中外文学里没有的。”〔7〕这些都揭示出数字时代文艺活动中受众的重要性。

　　从传播效果和影响范围看，传统的学术评论大多只有少数专业读者阅读，而社交媒体时代文艺评论的传播范围非常可观，几万次下载、10万+次转发、百万次点击量、千万条评论在社交媒体上都不算稀奇。以B站影视区UP主“木鱼水心”为例，他连续获得B站2020年和2021年“百大UP主”称号，他专注于以视频方式“写”影评，其座右铭是：“影评某种程度上，是让看过这部片的人，不那么孤独的东西。”“木鱼水心”的粉丝数为1017.2.6万（数据截至2023年4月9日），获赞数为5292.4万，制作的影评视频播放数为11.4亿。[这两项数据目前在B站首页未有显示，数据来自https://space.bilibili.com/927587，2022年6月29日。]其中播放量最大的前五名依次是关于《红楼梦》《觉醒年代》《三国演义》《Hello!树先生》和《水浒传》的影视剧评论，播放量分别超过了1300万、1090万、1050万、802万和693万，其中《Hello!树先生》的影评《最被误读的国产佳作，99%的人都没看懂，你看懂了吗？》属于长评，评论与解析部分的字数长达11000多字，规模堪比正式的学术论文，传播效果也很好，点赞和投币数超过了46.3万和45.9万，收藏人数超过16.2万（数据截至2023年4月9日）。类似“木鱼水心”影视剧评论这样的传播盛况在社交媒体时代绝非个案。

　　社交媒体拓宽了文艺活动和文艺评论的空间，解放了许多新的文艺评论形式，激发出“微众”的无穷创造力，允许他们创造适应于自己的表达和交流需求的新形式。借助社交媒介的连接和赋权，文艺评论呈现出姿态万千、行云流水的形态，这种状态可以概括为“云游于艺”。“游于艺”来自《论语》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）原意是人们沉浸在礼、乐、射、御、书、数等六艺中可以完善品格，这里不妨将“艺”扩大为包括音乐、书法在内的当代艺术。之所以在“游于艺”前加一个“云”字，首先是因为“云”往往与网络时代或数字时代联系在一起，如云端、云储备、云计算、云展览、云聚会等，美国学者彼得斯在《奇云：媒介即存有》一书中也描述了云和互联网的相似之处：“我们可以将互联网视为一种存在方式，它在塑造环境的基本能力上，在某些方面已经类似于水、空气、土地、火或以太。”〔8〕彼得斯在这里认为互联网和云一样，既飘忽不定又饱含意义，都是一种元素型媒介；其次也借用了汉语中“云游”的本意：人们在网络世界里如方外之人或各路神仙一样四海遨游，行踪不定，可以“朝东海暮苍梧”，可以“思接千载”“视通万里”。 

　　二、锁定、隔离和退出：社交媒体时代文艺评论的反连接

　　“云游于艺”显示了社交媒体时代文艺活动的连接状态，这种连接是沟通、是促进、是激发、是交换，构成了数字社会的生态文化。不过，“云游于艺”带来的并非都是云中漫步的潇洒和浪漫。凌空高蹈、高处不胜寒、踩空踏空、坠入不可知、不确定和不安之地，这些都可能是“云游”难以回避的后果。正如学者特克尔所说：“我们坚信网络连接是接近彼此的方法，即使它也是同样有效地躲避和隐藏彼此的方法。”〔9〕这就是说，社交媒体所构成的网络在充分赋权的同时，也引发了常态化下的复杂矛盾：当社交媒体成为炒作机器，其连接近似于消费或商业行为，当人们高度依赖和使用社交媒体的时候，社交媒体构成了“围墙花园”，社交媒体的连接性、平等性和赋权功能被消解，构成了一种充满商业动机和强制性的连接逻辑，这会使得文艺评论走向反连接或无效连接。

　　对于文艺评论而言，当下的危机或挑战并非社交媒体的无处不在性，而在于它的某些不可见性或不可知性，它们主要藏匿于社交媒体的内在逻辑之中。社交媒体是大数据时代的产物。在这个以海量信息著称的当下，数据被视为与土地、劳动力、资本、技术并列的生产要素，是信息社会的核心和稀缺资源。流量运营的核心指标是流量变现（获取消费金额），流量生成的算法规制系统是按照不变的资本逻辑进行设置的，目的是最大程度地吸引用户的注意力，增加人气，促成信息的迅速增长、快速流行、持续流通和快速收益，鼓励用户放弃或让渡隐私，延长使用时间、有更多投入，以追求利益的最大化。正如荷兰学者范·迪克在《连接》中所说的那样：“用户主要关注内容的质量和形式，而平台所有者则更关心数据和流量。”〔10〕同时，世界各大平台既激烈竞争又相互持股、趋于整合的态势也越来越明显：平台的趋势“是向上运动：集中、整合与综合”〔11〕。关注流量和注意力，既竞争又整合，这些都揭示了社交媒体的内在逻辑，具体表现是锁定、隔离和（无法）退出等，这也构成了社交媒体时代文艺评论的反连接。

　　所谓“锁定”，就是社交媒体基于流量和算法对用户的数据控制和内容管理。所谓“隔离”，就是社交媒体通过扩展服务种类进而区隔和限制竞争对手，“通过让自己的平台与其他平台互不兼容，并且严密地控制我们上传给它们的数据（以及它们搜集的与我们有关的数据）来绑定我们”〔12〕。所谓“退出”，实际上是“无法退出”，是指社交媒体的用户选择退出（如关闭朋友圈、屏蔽、退群、注销账号等）时不仅会遇到技术或商业障碍，还会遇到社交障碍，受到社会规范与文化逻辑制约，比如难以找回社交关系、个人数据（记忆、点赞、收藏或分享等），正如学者洛文克所说的那样：“每个成功的平台最需要的都是一大群平台依赖者：一群被情感纽带捆住的上钩用户，他们感到自己除了这个平台已经无处可去。”“媒介不再是我们的延伸，我们已经内化了它们。技术设备变得这么小、令人熟悉、亲密无间，我们不再能和它们保持距离，也就很难批判地反思它们的影响。”〔13〕这就是说，对于大多数进入在线社交空间的人来说，选择退出几乎是不可能的或成本太高。

　　锁定、隔离和（无法）退出形成了社交平台的“魔咒”，用户被限在脸书、谷歌、微信、抖音以及类似“软件的牢笼”中，有学者将其界定为数字时代的“围墙花园”：“尽管我们不断要求开放数据，使用开源浏览器，还就网络中立性和版权问题争论不休，但脸书这些‘有围墙的花园’却关闭了朝向技术发展世界的大门，转向‘个性化’——这样，超出你视域范围的信息就永远无法进入你的信息生态中。”〔14〕

　　数字时代的“围墙花园”有以下具体表现：其一，平台让它们的功能和服务与其竞争对手不兼容，试图锁定应用程序和用户，评论者难以在不同平台上转换自如，评论内容也难以形成超链接，用户的数据和社交关系不可移植；其二，平台对用户进行管制，使其进入特定的角色和行为模式，控制部分人的发言，把一些特定的或可靠的内容贡献者（如大V）的评论推到信息的塔顶，所谓“禁言”“给流量”“引流”就是如此，用户失去了平等性；其三，用严格的格式（如字数、叙事结构、图文大小、点赞和分享功能等）限制用户的表达；其四，“围墙花园”构成了一种连接媒体生态系统，社交性、创造力和知识都融入其中，这也导致与商业空间相隔离的非营利性或公共的平台空间不复存在了，阻碍了早期网络社区的理想主义（自由地表达和连接）的实现，缩小了用户的表达空间。〔15〕

　　锁定旨在获得注意力、流量和商业利益，隔离失去了互联网的开放精神，无法退出让评论者丧失了选择权。网络用户的（选择）多样性、独立性和平等性被渐渐吞噬。这方面最典型的例子莫过于2013年6月的斯诺登解密事件，这个事件的本质是个人信息和隐私被全方位锁定、被控制，有学者这样评论：“该事件标志着‘新媒体’时代的象征性终结。”“互联网一代所珍视的价值——去中心化、点对点、块茎（rhizomes）和网络状——已被击碎，你点击的每一样东西都能且会被拿来对付你。我们已经走完了一个循环，又回到了1984年之前的世界。1984年不只是奥威尔笔下的年份，它也是苹果公司推出Mac、个人计算机闯入媒体景观的一年。”〔16〕这一批判可谓犀利。不过，人们在震惊、愤慨和恐惧之后，仍然不得不继续使用无线网络，购买智能手机，下载应用软件，刷手机、点赞、分享，然后重新陷入后悔、恐惧、后怕的循环之中。正如洛文克所说的那样：“我们处在对成瘾的焦虑和潜意识、强迫性的使用之间。我们的拇指长了，脖子弯了；就在我们陷入只顾自己、孤独、无聊、迟钝和冷漠的技术深渊时，社会的混乱加剧了。”〔17〕

　　人们与社交媒体的相处如同一场相爱相杀的遭遇战。尼采曾经提醒我们说：“与怪兽作战者，可得注意，不要由此也变成怪兽。若你长久地凝望着深渊，深渊也会深深地凝望着你。”[译文略有改动（原译文为：若往一个深渊里张望许久，则深渊亦朝你的内部张望）。参见〔德〕尼采：《善恶的彼岸》，赵千帆译，北京：商务印书馆，2017年，第119页。]不幸的是，随着社交媒体的种种反连接状况的频发，数字时代的文艺评论也时有“深渊”浮现，社交媒体甚至成了美国学者阿拉尔所说的“炒作机器”（the Hype Machine）的一部分，炒作机器“在今天主导了人类社会信息的流动、观点的表达，乃至个体在社会中的行为”。“炒作机器在我们之间创造出了一种极端的相互依赖，同时，它还塑造了我们的思想、观点和行为。”“通过推荐我们消费的内容，即通过推荐新闻、图片、视频、故事及广告来塑造我们的思维方式。”“这使得炒作机器有了巨大的权力来决定我们可以看到哪些信息。”〔18〕在炒作机器的推动下，文艺评论也出现了景观化和圈层化的趋势。

　　“景观化”主要借鉴了德波《景观社会》中的概念，德波的原意是说商品生产和消费已经统治和支配了社会，在社交媒体时代，最重要的景观或商品就是注意力和公众关注度。当代文艺的景观化贯穿了艺术界的整个创作链和知识生产链，当代文艺评论的生成、衍生和传播都出现了景观化的特点。比如，注意力经济和“流量至上论”决定了文艺作品的等级、位置和价值，流量和算法引导甚至劫持了文艺消费和文学评论；在基于大数据的算法操纵下，包括评论者与读者在内的受众看到的，其实只是平台最希望让人们看到的。在诸多“关注”“收藏”“转发”“分享”“热搜”“热榜”后面都隐藏着控制和过滤，受众只能看到某种系统性的信息，看到同质的评论，正如洛文克所言：“目前的社交媒体架构只捕捉商业价值，它们监控事件、将新闻商品化（而不生产新闻）并呈现给观众，再把他们的用户偏好卖给报价最高的人。”〔19〕在算法的操控下，评论者和受众都逃不开视野的限制与重复，这种反连接提供给受众的只是一种预设的“客房服务”，而不是真正的“心灵回音室”或“精神的归家”。这方面最典型的例子就是互联网的顽疾：水军控评。比如2021年12月，由于原定播出时间稍有延迟，《风起洛阳》《谁是凶手》两部剧集在还没播出之时，豆瓣上就有人在抢先打分，而且几乎是清一色的差评，这显然是源于竞争对手有组织的控评。资料显示，在电视剧营销上，有的剧方会投入人民币120万元到豆瓣评分维护，以3万元/0.1分的成本维持评分；一个热搜平均花费在人民币10万元左右，上榜几万元，维持在榜时间则需要去买更多的粉丝大V、KOL（关键意见领袖）营销号，每人不会低于三五万元，有的热播剧被曝营销费高达5000万元人民币。这样的情形下，文艺评价的数据很难摆脱被利益裹挟失真的情况。猫眼、灯塔、云合数据、骨朵热度、艺恩、德塔文、Vlinkage等第三方平台数据，经常发生非播出时段“阴兵过境”等注水现象，让各个榜单的可信度大打折扣，被扣上过水榜的帽子。〔20〕再如，一些作品发布会和新片点映时的专家发言与观众的口碑严重不符，被很多平台追捧的所谓“爆款”影视剧，既无可靠的数据，也缺乏持续的社会讨论热度，更不能突破各个年龄圈层，但仍然活跃在各种榜单或热搜榜的前列，这些评论其实都是“锁定”（营销）的一部分，而非真诚、真实的文艺评论。

　　文艺评论的表演化、浮夸化、泡沫化也是景观化的一部分。为了收割流量、吸引广告或者带货的需要，很多公众号的评论活动越来越趋于角色化和表演化，推文也变成了标题党，形成了“点击诱骗”（clickbait）和“点赞诱骗”（like-baiting）的景观，实际上是“小报新闻2.0版本”〔21〕。这些评论习惯于蹭热点营销、带节奏，破坏了本真的网络生态，割裂了受众的真实审美过程。虽然有着耸人听闻的标题，语不惊人死不休，但实则文不对题，正文和普通的商业炒作无异，难以做到“说真话、讲道理”，也更不可能“鉴美丑”“促繁荣”。

　　圈层化也是当下文艺评论的常态。社交媒体时代下，批评的共识有时是很难达到的。网络空间是基于趣缘空间的基础上建立起来的，各个圈层内部存在着大量层出不穷的行话、密语和“梗”，形成了特殊的审美风格和趣缘空间，同时也带来了破壁、出圈的困难。不同圈层之间的交锋，特别是不同文娱粉丝群体之间的攻击、厮杀，在2021年文娱领域治理之前有过非常“抢眼”的表现，也增加了社会的攻讦和戾气。圈层生成的固化的审美趣味，剥夺和削弱了文娱评论者质疑和商榷的权利，比如在抖音的拥趸眼中，快手总是和“土味”相连，即使有大量的民间歌手在“快手”上传播优秀传统文化，并成功地登上了春晚舞台，即使令人惊艳的“只此青绿”表演团队中国东方歌舞团早已在快手上注册，并屡屡掀起国画和传统乐舞的“国潮”，也无法抵消或改变抖音粉丝对快手的刻板印象。在某种程度上，审美圈层如同微信的朋友圈，朋友圈虽然设置了点赞和转发的功能，却没有否定和质疑的功能，没有“踩”和diss（鄙视）的按钮，这显然是一种隐喻，意味着在圈层对文艺评论起到了约束和遏制的作用，正如洛文克所说的那样：“点赞经济”的间接性与肤浅性使得用户难以理解开放网络是怎么回事……一个只有“好友”的社交世界变得扁平。〔22〕这也导致评论者无法在同一个圈层内坦诚地说不，其成员要么退群、要么点赞、要么沉默，文艺评论的空间也随之被压缩了。

　　三、结语

　　数字时代下，人们经常使用“窗”及相关概念描绘网络设备或现象，如视窗、弹窗、窗口期、界面等，这不由得让人想起钱钟书先生写于80多年前的《窗》（1941年）[学者吴伯凡曾经在《孤独的狂欢——数字时代的交往》一书中简略地讨论过昆德拉的小说《慢》和钱钟书的《窗》与现代技术的联系。参见吴伯凡：《孤独的狂欢——数字时代的交往》，北京：中国人民大学出版社，1998年，“代序”，第7页。]，当我们重读这篇散文时，我们会发现钱先生的很多论述似乎在社交媒体时代也颇有价值。

　　在《窗》一文中，钱钟书认为：“门和窗有不同的意义。有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。”“窗比门代表更高的人类进化阶段。”这可以理解为网络、社交媒体的连接功能和创造性。作者还说：“门许我们追求，表示欲望，窗子许我们占领，表示享受。”“一个外来者，打门请进，有所要求，有所询问，他至多是个客人，一切要等主人来决定。反过来说，一个钻窗子进来的人，不管是偷东西还是偷情，早已决心来替你做个暂时的主人，顾不到你的欢迎和拒绝了。……但是理想的爱人（ideal）总是从窗子出进的。”〔23〕这可以理解为人们对社交媒体的热爱、迷恋以及社交媒体的反客为主、控制力。文章还认为：“窗可以算房屋的眼睛。”“关窗的作用等于闭眼。天地间有许多景象是要闭了眼才看得见的，譬如梦。假使窗外的人声物态太嘈杂了，关了窗好让灵魂自由地去探胜，安静地默想。”这或许可以理解为社交媒体的锁定、隔离等反连接所带来的烦扰以及人们的新选择。正如梅罗维茨所说，“媒介亦像墙和窗一样可以隐藏和显示某些东西”，“媒介既能创造出共享和归属感，也能给出排斥和隔离感”，“媒介能加强‘他们’与‘我们’的感觉，也能消除这种感觉”〔24〕。

　　《窗》一文为我们留下了丰富而隽永的启示。社交媒体连接了我们和窗外的世界，让我们能够欣赏“云游于艺”的风景，但我们也需要依据数字时代的“道”“德”“仁”（网络的开放精神、创造性、多样性等），发现社交媒体的反连接。在某些时刻，我们也许需要暂时关上窗，寂然凝虑，神与物游，让眼睛、身心得以休憩，让连接慢下来甚至暂时中断，这或许并不妨碍我们继续在信息高速公路上前行，正如西谚所云：“我们走得慢，因为想走得更远。”

　　〔参考文献〕

　　〔1〕〔12〕〔18〕〔美〕锡南·阿拉尔：《炒作机器：社交时代的群体盲区》，周海云译，北京：中信出版集团，2022年，第24-75、163、1-109页。

　　〔2〕韩世容：《外卖员诗人王计兵：生活像一面斜坡，诗歌是陡峭的另一面》，《北京青年报》2023年3月8日，B1版。

　　〔3〕B站网友：《不再努力成为另一个人：我在B站写诗》，北京：中信出版集团，2023年，第138、32页。

　　〔4〕邵燕君、肖映萱主编：《创始者说》，北京：北京大学出版社，2020年，第90-91页。 

　　〔5〕杨光：《“微众”的批评：“微”时代文艺批评的新主体与形态》，《社会科学辑刊》2020年第6期。

　　〔6〕《赵冬苓代表寄语想从事影视创作的年轻人》，2023年3月4日，https://wap.peopleapp.com/article/7022781/68786 63，2023年7月4日。

　　〔7〕 虞婧：《茅盾文学奖得主、网络文学名家首度同台：所有的文学都来吧》，2022年1月13日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0113/c404027-32330892.html，2023年6月7日。

　　〔8〕〔美〕约翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，邓建国译，上海：复旦大学出版社，2021年，第57页。

　　〔9〕〔美〕雪莉·特克尔：《群体性孤独：为什么我们对科技期待更多，对彼此却不能更亲密》，周逵、刘菁荆译，杭州：浙江人民出版社，2014年，第300页。

　　〔10〕〔15〕 〔荷兰〕何塞·范·迪克（José van Dijck）：《连接：社交媒体批评史》，晏青、陈光凤译，北京：中国人民大学出版社，2021年，第182、176-187页。

　　〔11〕〔13〕〔14〕〔16〕〔17〕〔21〕〔22〕〔荷〕基尔特·洛文克：《社交媒体深渊：批判的互联网文化与否定之力》，苏子滢译，重庆：重庆大学出版社，2020年，第5、97-214、70、79、18、7-8、69页。

　　〔19〕〔荷〕基尔特·洛文克：《社交媒体深渊：批判的互联网文化与否定之力》，苏子滢译，重庆：重庆大学出版社，2020年，“中译本导言”，第Ⅴ页。

　　〔20〕魏妮卡：《〈梦华录〉爆没爆，谁说了算？》，2022年6月16日，https://mp.weixin.qq.com/s/0Y2IzovNwaKBTp3txr8_pww，2023年5月6日。

　　〔23〕钱钟书：《写在人生边上；人生边上的边上；石语》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第15-19页。

　　〔24〕〔美〕约书亚·梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，北京：清华大学出版社，2002年，第7页。