【小引】 

　　中国传统艺术是“以人为本”“以心为源” 的，这个特点非常像一个女性的特质。 

　　人们常说，男性爱用左脑，讲理性、逻辑、思辨。女性则是右脑的动物，感性、有着敏锐的直觉，更加遵从自己的心。 

　　下面的文章讲述为什么中国艺术都是写意而非写实的，因为在传统美学上，除了我“心”以外，根本无“实”可写…… 

　　【正文】 

　　中国传统艺术是虚拟、写意的。 

　　国画不讲究百分之百的透视准确，正如齐白石所说：“作画妙在似与不似之间”。 

　　典型的京昆舞台，只有中性的一桌两椅，环境是带在演员身上的，看的是演员的表演。 

　　但这种虚拟手法的形成，是我们当初无力购置布景或舞台科技落后吗？当然不是。京昆历来得到朝廷最鼎力的支持，清宫还真的拥有带机关的舞台，民国时期同样出现过机关布景连台本戏。但这些都是昙花一现，满足一时的新鲜好奇，不成气候。 

　　中国传统艺术，始终沿着虚拟、写意的道路走。 

　　为什么？ 

　　因为这是一种审美选择。这种审美，来源于中国传统文化的一种宇宙观，它是我们如何看这个世界的直接反映和呈现。 

　　写实与虚拟的形成和存在，其实是基于两种不同的认知、两种看世界的方法。更贴切地说，是如何看“我”和世界的关系。 

　　“写实”源于“主客二分”，“虚拟”源于“天人合一”。 

　　主客二分 

　　“主客二分”，顾名思义，这里有一个“主体”和一个“客体”，它们彼此外在、独立自存。也就是说，“我”和“世界”是分割开的。“写实”就是“我”以客观的态度对对象进行观察，并予以描述、反映。 

　　西方美学和创作，基本上是遵循这个模式。早于古希腊，艺术家们便以仿真为贵。19世纪的印象派，因为重点放在捕捉自然界瞬间光色变化，描画对象轮廓变得松散模糊，仿真程度似有减弱，但仍是一种着眼点转移的写实。 

　　西方的话剧，人物与布景，均尽可能地将生活原型再现舞台。 

　　…… 

　　总而言之，不管是如照相机般的逼真，还是趋向更自由化，其创作意识，都是建立在一个“我”和一个“客观世界”的 相对 基础上。 

　　天人合一 

　　这是一种全然不同的宇宙观。 

　　庄子曰：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《庄子‧齐物论》） 

　　马祖道一说：“凡所见色，皆是见心。”（《五灯会元》） 

　　在传统艺术创作中，内在世界与外在世界并非分割开的。也就是说，这里没有一种既定的、固有的、对所有人都如一的所谓“客观现实”，是我们（诗人、艺术家）把生命和意义赋予外在世界，同时把我们自己的心照亮。 

　　试看下面的诗句。 

　　月上柳梢头，人约黃昏后。（欧阳修） 

　　床前明月光，疑是地上霜。 

　　举头望明月，低头思故乡。（李白） 

　　恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。 

　　恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时？（吕本中） 

　　这些诗词，同时都借助了月亮。但这个月亮本身形象模糊，也没有任何感情色彩，只因诗人的不同心态，使它或带乡愁，或充满期盼，甚或刹那之间，这个月亮便从“可爱”变成了“可恨”。我们不需要刻意去改变月亮的特性，因为它就像“一桌两椅”般，本来就没有特性。 

　　再看看戏曲剧本。 

　　白素贞：青妹你看，那断桥之上，缓缓行来一个后生，挚诚模样，令人心喜。（昆曲《游湖》） 

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　　白素贞：青妹，这不是断桥么？ 

　　小　青：正是断桥。 

　　白素贞：喂呀断桥哇！想当日与许郎雨中相遇，也曾路过此桥。如今桥未曾断，素贞我却已柔肠寸断了！（京剧《断桥》） 

　　剧作家没有对断桥作过任何“客观”的描写，因为它的出现，只为衬托主人翁的心情。 

　　我们现在于纸上平面地看，也许不容易领会那种立体的感染力，但熟悉京剧的观众，可能马上会联想到舞台上的实际情况： 

　　白娘子战败金山寺，败逃至西湖边。小青搀着腹痛担当的姐姐，欲到桥边稍坐片刻。 

　　白蛇低着头，艰难地走了几步（锣鼓以〈五锤〉配合）。 

　　锣鼓中白蛇无意地抬头，目光刚好触及断桥，一惊，急唤：“青妹！”（〈仓〉） 

　　“这不是断桥么？” 

　　小青答：“正是断桥。” 

　　（锣鼓起〈撕边〉〈叫头〉） 

　　白娘子百感交集，在锣鼓里翻水袖：“喂呀断——”（顿住，深吸一口气）“桥（提高声音，略为拉长）哇（字出口后声音马上转轻，维持一阵再渐渐加强，到最高处把声音一压，完成这声长叹）！” 

　　（锣鼓以〈五锤〉收住）（白娘子在锣鼓中一个小踉跄，还原水袖） 

　　“想当日，与许郎雨中相遇，也曾路过此桥。如今，桥未曾断，素贞我（提高声音）（大翻水袖）〈撕边一锣〉却已柔肠（抽泣）寸（抽泣）断了！”（哭音） 

　　演员的念白、身段、表演与锣鼓交织，一幅情景交融的意象油然而生。 

　　这组表演，从头到尾都不离“断桥”二字，但舞台上却不需要出现“断桥”（即使有也只是天幕上淡淡的写意）。表演时，有的演员指向下场门，有的演员指向台的左前方，这都没关系，因为这是你心中的断桥，与现实无关。相反，如果你真的把“断桥”具象化了，譬如在台上摆一个实物道具，或者在布景上画一个非常逼真的断桥，那不止大煞风景，而且与写意的表演相阻。如果你念白时再往那个实体一指，则一切表演将毁于一旦。 

　　情　与　景 

　　《红楼梦》第37回关于结诗社咏海棠有这样一段话，很好地说明了“情”与“景”的问题。 

　　当时女孩子们决定咏海棠，但花还没搬过来，如何就作？当天诗赛最终拔了头筹的宝钗说：“不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人诗赋，也不过都是寄兴写情耳，若都是看见了才作，如今也没有这些诗了。”（脂砚斋批语：“真诗人话。”） 

　　这里的“何必定要见了才作”，恰好说明了诗词永远关乎“情”，而非关乎对一种“外在现实”的描写（因为这样的一种具独立自性的“现实”根本不存在）。这里 没有“观察”与“再现”，只有“借景”来“抒情”。 

　　至于“真诗人话”，说明这是内行人说的话，而非外行评论家对创作的臆测。 

　　“景”引发了诗人的“情”，诗人把“情”（心）即时投射于“景”上，借“景”以呈现之，由此创造出一个引人入胜的意象世界。 

　　现在我们明白为什么我们不写实了。 

　　因为在传统美学上，除了我“心”以外，根本无“实”可写。 

　　即便确实在写景，如李白之《望庐山瀑布》—— 

　　日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。 

　　飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 

　　最震撼我们的并非那个瀑布，而是诗仙出奇的想象与绝世的才华。否则苏东坡也不会赞曰：“帝遣银河一脉垂，古来唯有谪仙词。”他并未说：没有比庐山瀑布更伟大的了；而是说：以如此惊人的想象力写瀑布，古来唯有李白一人。 

　　事实上，咏物写景，使自己那天真、狂放、毫无挂碍的情怀如瀑布般直涌而出，实无人能出李白之右。因此，当苏轼自己再写庐山时，则完全从另外一个角度入手： 

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 

　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。 

　　诗文平实，却在人生哲理上取胜。 

　　同样写景，看到的是两颗各自各精彩的“心”。 

　　京昆如诗，在戏曲舞台上，艺术家也是借景抒情。这个“景”，可以理解为人物；这个“情”，可以理解为演员的技艺、才情、格调、品味。这也就解释了为什么戏曲完全是表演者的艺术，为什么京剧可以存在流派，为什么流派可以学习、参考，并借以引发调动自己内在的东西。但流派无可复制，因为它永远只属于创派人（如同诗作只属于诗人）。 

　　如果说写实是人类希望通过思维、理性去认识、再现一个他眼中的外在世界，那写意（虚拟），就是艺术家用“心”，去创造一个属于他自己的意象世界。 

　　明白这点，我们才算真正迈进了传统艺术的门槛。