【关键词】女性艺术 杂技 身体符号 女性身份认同 意境之美 

　　一、 以女性身体符号为隐喻的叙述媒介 

　　中国杂技自远古至春秋，到秦“角抵戏”、汉“百戏”、 唐“杂戏”、元“把戏”是世界最古老的艺术门类，演变过程中现代杂技兼容并蓄，尤其是自二十世纪以来，中国女性杂技艺术家在西方女性主义艺术和女权主义运动浪潮影响下，摒弃古老传统认定。这一时期，女性杂技艺术家对女性“自我”身份认同，以女性的身份探索艺术境界，从“显技”到挖掘“女性化”气质、凸显身体符号背后蕴含的“美”和“情感性”表达。 

　　女性杂技艺术家以身体符号为叙述媒介背后具有着的社会学意义来自女性独特的个人和性别身份认同。安娜·莫伊贝博士和大卫·耶西尔在《脑性别》中提到：“我们如何思考和感受，这些都不是我们的心而是由大脑控制的，大脑本身的结构和运转又受到荷尔蒙的影响，如果男人和女人的大脑结构和荷尔蒙不同，那么男女的行为方式也不同”1。现代杂技中，女性杂技艺术家融技于舞，利用女性的肢体为密匙解码了从“二元对立”到“主体性”的性别概念。杂技与舞蹈结合不是将肢体作为父权社会中“他者”的存在，而是将身体作为体现。杂技中女性自身被赋予知觉和思考内涵重构艺术极致。 

　　杂技竞技节目《技惊四座》中庞逍绸吊节目《柔舞霓裳》，其于空中飞舞重塑敦煌壁画飞天之“象”，在刚柔并济的肢体技艺语言中，飞天女神身轻如燕、漫游太空、翩若惊鸿，“天衣飞动，满壁风动”的“飞动”之美结合杂技艺术家肢体之“柔”“美”“奇”“险”表达着中华民族审美意趣并以飞天符号传递中国传统艺术内涵。宗白华《美学散步》中ᨀ出“气韵生动”的概念，“艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是‘气韵生动’的要求。”2庞逍作品《韵》借绸吊技艺回旋舞动，以女性肢体捕捉东方韵味，如红玫瑰摇曳中国“意韵”的美学追求。 

　　中国杂技还开拓着肢体表达新形式，例如肩上芭蕾足尖站肩，头顶单腿踹燕等。杂技剧《化·蝶》中蝶化新生蹁跹起飞，女性杂技艺术家作为美学符号，舞者以彩绘蝴蝶，肩上芭蕾、头顶芭蕾的形式诠释意象，呈现梁祝“亲情随后援衣裳，片片化为蝴蝶子”3 之双飞之美。女性身体符号媒介表达着女性以个体视角对文化内核的再思考，这种表达以主体性思想为依托，彰显着女性的精神主体、话语主体的独立性。 

　　二、 杂技“载体”中女性话语建立和身份认同 

　　法国“存在主义教母”西蒙娜·波伏娃在女性主义启蒙作品《第二性》中提到：“女性不是天生的，而是后天形成的”4 ，父权制社会下，女性一直处于权利话语边缘，女性的社会性并非天生如此，而是遵循男人意志和设想被动养成，她提出“自由是一个人对于他的存在的选择。”因此女性应该破除“他者”凝视和传统“第二性”身份从女性情感意志和内在性超越回归“自觉”，建立话语体系和身份认同。在西方女性主义思潮影响下，当代中国女性艺术家以女性视角表达个体意识，这一历史语境给予了女性艺术良好的发展空间。 

　　中国女性杂技艺术家挖掘女性自由意志，借由个体经验和传统文化象征传递女性的自身价值和平等意志，达到“公共性”体验，在历史切片中表达社会性意义。从《天鹅湖》开始，中国首创杂技剧，杂技剧以更适合展演的“体量”，融合大型杂技技艺，从杂技“显技”到杂技剧情感性、故事性、思想性的完整呈现。这也给予女性杂技艺术家重塑女性话语体系和个体价值一个具实践意义的载体。

　　大型杂技剧《化·蝶》重演梁山伯与祝英台的爱情故事，在父权制社会中祝英台与传统世俗“三从四德”的伦理观相悖，《梁祝》要求男女平等，在艺术领域呼唤着女性价值和自由的回归，而杂技剧《化·蝶》打破传统黑匣子，彰显女性对于个体自由权利的肯定，在艺术和社会学意义层面达成女性身份认同。 

　　在杂技竞技类节目《技惊四座》中，绸吊杂技艺术家支雅南《虞兮叹》《木兰归》演绎花木兰、虞姬等经典角色。自我国南北朝时期的叙事诗《木兰辞》以来，花木兰形象成为面对男权体系发掘自我价值，替父从军至巾帼英雄的典型代表。司马迁《史记·项羽本纪》中，虞姬重视情与义，“便好道忠臣不待二主，烈女岂嫁二夫”5 其自刎乌江表现不甘受辱的人格高度。玲珑五美亦以《巾帼梦》也表达着巾帼不让须眉的情怀。花木兰、虞姬、祝英台等角色反映了男权社会下女性自我觉醒的先锋意识，女性杂技艺术家对于这些角色的重构成为激励现代女性肯定自我存在价值以及女性身份认同的有力工具。 

　　三、 “艺”与“美”女性视角下杂技审美意境的突破经过两千年的传承创新，杂技突破“技术性”的桎梏，开始选择多元审美形态。审美主体对于审美表现具有本体化意义，女性艺术家具有区别于男性特有的思维、感受、观念和立场。站在女性视角，艺术呈现的方式多元共生，由“技”到“艺”再到“美”，女性杂技艺术家追求“形象”与“意境”的综合性调度，她们有的放矢地选择和利用诸多审美形式，解构传统元素或创新现代工具，具象化展现女性的自由意志、审美追求和艺术表达。从“杂技”到“杂技+”，“剧时代”杂技与音乐、舞蹈、剧情等艺术形式糅合，“炫技、抒情、立意、造型”，使杂技艺术朝着新纪元迈步的产物，独特的审美标志让杂技焕发新的生命力。唐莹指出: “艺术形式的革新,作为一种更新舞台的新路而逐渐受到杂技界领导人的重视! 他们为此而千方百计地引进编导人才,意图以形式革新为龙头,带动杂技面貌的更新,以参与国际赛场的竞争,增强文化市场中的活力和对观众的吸引力”6。 

　　现代杂技舞台，女性杂技艺术家出色地调动艺术方式将技艺化入意境，庞逍在《索玛花开》中，选择彝族特有的民族服饰、以绸带为袖、金箔化落叶等充满感染力和视觉冲击的画面中，融入“风车下坠”等杂技技艺，达到了“象”“意”“境”合一的艺术高度。玲珑五美的蹬伞作品《荷塘月色》根植中国传统文化，朱自清在《荷塘月色》中写道“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙”7 而杂技艺术家则利用传统元素“荷”“油纸伞”等在清雅丽致的氛围中，体现淡雅、清秀、如诗如画的审美意境和中国传统气度、风骨和神韵。女性杂技艺术家在传统和现代叙事中，用与女性有关的图像、符号、媒介来表达自己的审美意态及思想气度。

　　四、总结 

　　在西方女性主义浪潮的影响下，女性杂技艺术家在时代新语境中借由自身独特的肢体表达、审美趣味以及主体性意识在多元艺术空间中挖掘自身力量。她们不仅关注女性命题，还有对公共叙事和中华传统文化、审美、精神的创新性回归和超越，从“杂技”到“杂技剧”，从“技”到“艺”再到“美”，女性杂技艺术家不断从“身份自觉”走向“人的自由”，在以女性日常经验扫描的过程中，沉淀着女性艺术家的艺术修养和时代使命。 

　　1 安娜·莫伊贝博士和大卫·耶西尔：《脑性别》。 

　　2 宗白华：《美学散步》。 

　　3 周静书：《高丽古籍中的〈蛱蝶〉诗和梁祝传说》。 

　　4 西蒙娜·波伏娃：《第二性》。 

　　5 司马迁：《史记·项羽本纪》。 

　　6 唐莹：《杂技美学》，科学出版社，2007 年版。 

　　7. 朱自清：《荷塘月色》。