林琳

中国式镜头下藏区女性自我意识的觉醒 

——以电影《气球》为例 

　　2020年底上映的万玛才旦导演的《气球》，以中国式的电影叙事呈现了对生命、信仰问题及藏区女性困境的关怀与思考，精湛地将中国美学虚实相生的基本法则运化于镜头语言，展现人的生存境遇与精神困顿，为中国电影融入中华美学精神提供了有益借鉴。 

　　《气球》发生在20世纪90年代的藏地，片中达杰一家六口过着平凡的牧民生活，只因两个较小的男娃将避孕套当成气球玩耍而引发了几桩尴尬事件，使已经育有三个男孩的妻子卓嘎再次怀孕。对于腹中胎儿的去留，卓嘎的抉择不仅涉及沉重的家庭负担，又与意外去世的爷爷在轮回转世的信仰问题上发生勾连。达杰及家人坚定地主张卓嘎生下孩子。而卓嘎的犹豫与抗争打破了既有的家庭和睦，面对信仰与生存困境，她不得不思考生之意义。在这场由真假气球牵引的故事中，人物角色、道具布景及梦幻场景的设计皆充满隐喻性，使原本简单平淡的剧情开显出无限韵味，最终卓嘎的选择结果则悬置于多种可能性中。 

　　以比兴、隐秀的手法言说女性困境 

　　  电影《气球》巧妙地通过对比的电影元素将中国美学“比兴”“隐秀”的表现手法运化于镜头语言，在纪实性叙事的“显”象中，“隐”示与探讨女性困境与生之意义。 

　　1、 “白气球”与红气球  

　　影片以气球为核心意象并借此来命名，从两个孩子透过“白气球”（避孕套）看世界开始，到父亲买来的红气球在他们手中无意放飞结束。开场的镜头从两个孩童的视角展现了一个模糊的世界，天空、草地、羊群，以及爷爷和刚从外面归来的父亲达杰。达杰叫两个孩子过来，镜头随即摆脱“白气球”的遮挡，视线变得澄澈。看到两个淘气的孩子正举着被吹大的避孕套玩耍，父亲达杰又急又气，无奈之下告知爷爷那是“白气球”，又连忙慌张地扎破了两个“白气球”，许诺孩子下次去县上一定买彩色的气球回来。被“白气球”包裹的世界是不清晰的，里面只有男性。而无论“白气球”意味着欲望还是束缚，在其遮蔽下都无法看清真相，只有拿掉或刺破“白气球”才能显露真相。达杰的许诺使孩子对彩色气球的所求贯穿全片，直至结尾，达杰从县上买来两只红气球，却很快在兴奋不已的两个孩童手中爆炸和挣脱。镜头随不翼而飞的红气球飘向天空，视角由孩童转向气球自身，逐一俯看“审视”片中角色，一场由玩儿“气球”引发的生之抉择落幕，而结果则被抛向虚“空”。相较于白气球，挣脱了束缚的红气球鲜艳亮丽，在冷色调笼罩下的银幕中格外显眼。红气球的视野辽阔高远，指向希望和无限可能，在它“望向”片中角色的同时也仿佛“望向”观者，面对生存的无奈与对生命意义及信仰真谛的求索，没有人不在场，但所有人无一例外地朝向红气球，心驰神往…… 

　　2、人与羊 

　　达杰一家以放牧为生，羊的数量或产量决定了家庭财力与境遇。为改善生活状况，达杰向朋友借来好的种羊，以期来年增产。在牧民的世界中，羊象征着财富，母羊需要与好种羊交配，尽可能多地受孕增产。不能生育的母羊通常会被卖掉或屠宰，如片中几年未育的老母羊一样。这与人的孕育需求形成了鲜明比对。就在达杰带着大儿子江洋送还种羊的时候，爷爷突然去世。不久后，卓嘎得知自己意外怀孕。面临生存和三个孩子的教育问题，面对爷爷灵魂转世回家之说，原本并不富裕的达杰一家陷入窘境，达杰与妻子卓嘎之间就此产生了分歧。在片中，人与羊的对比关联显露在卓嘎戏说丈夫达杰像极了借来的种羊，以及喂母羊的桥段。此外，在得知自己怀孕的前一夜，卓嘎梦见了母羊，而她到卫生所验孕之时，窗外草地上出现一只被捆住的羊无助地挣扎着。就生育而言，人与羊或许都摆脱不了束缚。不同的是，羊没有能力思考和做决定，而人作为自由存在者有能力从自己的理性和意志出发决定自己的行动、选择生活的方向。周措大夫建议卓嘎拿掉孩子时说：“咱们藏族妇女又不是天生就为了给男人生孩子才来到这个世上的”。这对卓嘎无疑是一种启蒙，在现实处境的逼迫下，卓嘎不得不开始思考自己的人生意义，而反复出现的羊的意象则深化了她的觉知过程。重新审视自身的卓嘎，不再是上帝的羔羊，她开始独立自主地决断与思想，并决定自己的生活。 

　　将现实与超现实并置隐喻启蒙意识 

　　《气球》在顺序的纪实性电影时空中，通过定调扩展时间的手法植入虚幻情境，使写实与写意浑然一体，显现出唯美蕴藉的意境。 

　　1.取痣 

　　达杰家读中学的大儿子江洋，因背上长有一颗与过世的奶奶一模一样的黑痣而被认定是其转世。爷爷告诉江洋，活佛为奶奶超度时也证实了此说。这与后来爷爷去世、卓嘎怀孕，上师告诉达杰爷爷将转世回家中关联呼应。在藏地信仰中，灵魂转世回自己的家表明福报难得，积缘深厚。而这种转世若得到活佛或上师的认定，便是一种毋庸置疑的幸运和荣光。江洋放假回家后，两个淘气的弟弟当晚好奇地去看他背上的那颗痣。此时，灯光摇曳，熄灭，镜头转入幻境：舒缓而灵动的音乐（超现实声音）宛若飘在空中的梵声，时间在放慢的动作中延展——光着身子的弟弟取下痣，嬉笑地在一望无际的沙漠中奔跑。江洋追逐着弟弟们，直到远山和碧蓝如玉的湖水映入眼帘。接着，镜头切回现实，爷爷和三个孙子在嘛呢寺点酥油灯为奶奶祈祷……幻境中，沙漠与高山碧水形成鲜明对比，被摘掉痣的江洋由赤条条的孩童牵引跑出了荒漠，遇见旖旎风光。显然，这段超现实情境不只是对现实的映现而是超越，甚至带有反思和启蒙的意味，当然也隐含导演的态度。江洋的“痣”被赋予了神秘的宗教色彩，不容质疑地成为奶奶灵魂转世的征象。但幻境里尚无观念束缚的孩童拿掉了“痣”，而不再背负“痣”的江洋在放弃追赶之后，视域开阔壮丽起来。 

　　2.追魂 

　　另一处超现实场景出现在爷爷离世后。去还种羊的江洋与父亲赶回家参加法事，抱着裹好的遗体乘皮卡前往寺院出殡。途中，疲惫的江洋与父亲微闭双眼搂在爷爷两边，镜头幻化出云蔚霞起的梦境：江洋在湖畔向前方唤着爷爷，镜头缓缓降至脚下的湖滩，清浅的水洼倒映出爷爷的身影，手持念珠慢慢地前行。身影消失处，镜头复归地平线，江洋气喘吁吁地追上来，环看四周寻不见人，只有不远处低头吃草的一匹白马。幻境中地平线的一上一下仿若阴阳相隔的两个世界，而白马与爷爷之间的关联“比兴”则在这里得到映现，白马与摩托的车的对比“比兴”也进一步强化。爷爷和白马象征着传统，观念上的或者是习俗，然而，他们逐一逝去，在现实或梦境里，隐含了一种趋势或表明一种态度。  

　　以分割式平衡构图展现精神的冲突 

　　《气球》的叙事完整而丰满，纪实性的情节与虚幻的超现实情境之间衔接自然流畅，青蓝色调与平衡有韵致的画面构图形成了统一的视觉风格，给人以和谐舒适的观感。影片通过分割式平衡构图以及虚实同框的移焦镜头等手法，展现了四组主要人物关系，卓嘎与周措医生，卓玛与江洋的老师德本加，卓嘎与丈夫达杰，卓嘎与妹妹卓玛。 

　　1、卓嘎与大夫 

　　卓嘎是一个充满矛盾的角色，她内心的纠结真实地反映了人性的复杂。日常行为上，她传统、保守，不让男医生瞧病，与周措大夫谈及避孕等隐私问题时要避开周围人。周措大夫代表进步的现代女性，也是卓嘎的启蒙者，她白衣天使的身份明确带有拯救的意味。片中卓嘎与周措有过两次对话，第一次，卓嘎找周措商量做结扎手术的事情：镜头以旁观者的角度从对向拍摄。画面由中间的铁窗框分割成对称的两部分，左边一半没有遮挡，可见身着传统服饰的卓嘎、开着房门的诊室和白墙，右边一半的视野隔着玻璃，可见身穿白大褂的周措、一把长椅和白墙。画面构图与色彩搭配协调讲究，给人强烈的平衡感。卓嘎与周措交好，虽同处一个时代，观念上却如画面一般被分割在两个世界。与之比类，人的思想发展是不平衡的，要改变固有观念和习俗，特别是质疑根深蒂固的宗教信仰并不容易，往往迫于现实处境的无奈而被动引起。就像卓嘎，如果没有避孕套事件和爷爷意外去世，她几乎不会思考生命的意义与信仰的真谛。在片尾的超现实画面里，各角色逐一望向高空的气球，其中俯拍周措的镜头，她处于右下，十字架处于左上，自然形成对角线分割，画面对称平衡，凸显出角色身份所“比兴”的精神救赎之意。 

　　卓嘎与周措对话 

　　片尾周措望向气球 

　　2.卓玛与教师 

　　《气球》的叙事以达杰和卓嘎的夫妻关系为主线，辅线为卓嘎与妹妹卓玛、卓玛与江洋的老师德本加的重逢和情感关联，两条线索中主线的主要意象“气球”与副线德本加的书《气球》暗合。 

　　卓嘎与德本加在江洋学校偶遇 

　　片中，卓玛以尼姑的身份出现，在江洋的中学偶遇旧日恋人德本加，二人的对话画面由一根天线自然分割，一俗一僧置于两界。关于他们的情感纠葛影片并没有明确笔墨，只给出大量暗示信息，例如，他们之间简单的对话以及见面时卓玛躲闪和心神不宁的举止，隐含两人之间有过情感纠葛，卓玛的出家也与之相关；卓玛和江洋离开学校前德本加送给卓玛的一本名为《气球》的书，卓玛几次翻看，却无奈被姐姐卓嘎烧毁，使人联想书中记述的是两人的情感故事；卓嘎得知自己怀孕，找卓玛商量，卓玛劝诫姐姐千万不能犯下自己曾经犯过的错，暗含她曾经怀过孕、打过胎，如此，等等。这种浅藏辄止的隐匿式表达体现了中国美学追求含蓄蕴藉，令观者含味无尽。与卓嘎一样，卓玛的内心也充满矛盾，一方面出家人的身份代表她出离世间、舍弃尘缘的向往，而另一方面，她的举动表明，自己依然无法走出红尘，在信仰里寻得宁静。影片中段，德本加来江洋家找卓玛，希望澄清过往的误会，但卓嘎谎称卓玛已回寺院并欲归还《气球》。二人的对话场景同样采取对称分割的平衡构图。卓嘎与德本加对卓玛持有不同的爱，他们之间的矛盾对立在于卓玛过往的情感经历给其带来的伤害与出家的事实。这条影片副线为卓嘎随后在现实中遭遇的困境埋下伏笔，前后照应，引发观者思考“爱”的深意。 

　　卓嘎与德本加 

　　用虚实同框渲染情绪与启蒙的艰阻 

　　    影片有效运用俯拍、双人镜头、反射镜头、特写等技巧生动展现了人物情绪与关系，尤其多处运用移焦镜头，使同一画框内的两个人一实一虚地交替再现，通过导引观众的注意力强化人物之间的矛盾冲突，引发观者思忖藏区女性自我意识觉醒的艰阻。 

　　1.卓嘎与达杰 

　　片中卓嘎与达杰的分歧出现在爷爷去世后。达杰和江洋在请上师超度亡灵时，被告知爷爷将会转世回自己的家中。紧接着，画面切至睡前的达杰与卓嘎，镜头采用俯拍，使人物显得渺小、脆弱。对话中达杰坚信上师，卓嘎则第一次表达了对上师的质疑。次日，卓嘎从卫生所回，告诉达杰自己已怀孕，镜头透过破损的窗从内向外拍摄，较远处的卓嘎居于左下，较近处的达杰居于右上，虚实同框，通过运用大小建立起二人强弱的比对关系。睡前，卓嘎与达杰商量想要拿掉孩子，并再次质疑了上师的话。达杰勃然大怒，动手打了卓嘎一记耳光，卓嘎失声哭泣，矛盾激化。这一场景采用双人镜头，强调二者不和谐的关系。第二天早上，达杰找卓嘎认错，并恳求其生下孩子。场景采用移焦镜头，虚实交替，进一步强化冲突。此外，卓嘎在医院手术之前（手术场景终止在达杰和江洋赶到的一刻），出现了一段三十秒的超现实情境：来捎话的男大夫走后，卓嘎端着水盆走向母羊，止步仰天，水盆中映现出卓嘎的脸，由静止到被搅动，愈演愈烈，手持拍摄的反射镜头突显出人物内心强烈的焦躁不安。 

　　2.卓嘎与卓玛 

　　卓嘎得知自己怀孕后，首先问卓玛对大夫建议打胎的看法。而卓玛的话“你可不能像我一样，积下这辈子还不清的孽债啊”则暗示她曾遭遇同样的抉择困境，这使卓玛与德本加之间情感纠葛的隐线与叙事主线形成对题。这场对话由双人镜头拍摄，卓嘎背身，卓玛侧身，居于主导。对话在卓嘎的哭泣中结束，随即镜头从现实转至超现实：空灵悠远的箫音响起，镜头有意采用虚焦，从卓嘎系辫绳的手缓缓上升，至上身特写，然后向右平移，卓玛入画，虚焦与变焦相结合，虚实交替地呈现了卓嘎与卓玛年少时的清丽面容，再利用数字技术创造跨时空的长镜头，将超现实情境自然衔接回现实。对话场景由反射镜头拍摄的镜像展开，画面采取平衡分割构图，二人各置一边。卓玛走出镜像后，对话内容从当下转到过往，末了一句“你也别想那么多”或许给了卓嘎释然做出决定的勇气。 

　　在卓嘎与达杰、卓嘎与卓玛之间的人物关系上，还隐含着与《气球》主旨相关的议题——爱。卓玛和达杰对卓嘎都怀有爱，姐妹之爱与恋人之爱，如同卓嘎与德本加对卓玛的爱一样。但从卓嘎、达杰和卓玛对彼此的行为中可见，他们对爱的认识都很局限。卓嘎表达意愿时达杰的大打出手，卓玛看《气球》时卓嘎的烧书，德本加找卓玛做解释时被卓嘎阻拦拒绝等等，都超出了普遍之爱应有的限度——使人被爱的失去了自由。“真正爱他人，就是让他人守住自由，而这在根本上就是尊重、扶持、维护他人的自主-自立。” 

　　《气球》的妙处在于它将中国美学虚实相生的基本法则与和谐至简的审美意趣巧妙地运化为镜头语言，在完整丰满地讲述平凡的生活故事过程中以虚实显隐的视听影像揭示了女性困境及其自我意识的觉醒，探讨了生命意义、宗教信仰与爱等人类普遍问题，人类精神的普遍问题，其味无穷。