王鹏（笔名：王鹏澂）

百年工笔画女性形象对国家、民族形象与女性自我的建构

　　工笔画中女性形象塑造是中华民族在20世纪复杂的历史境遇下构建民族文化身份认同的特殊方式。这些形象既是中国社会变迁、文化观念演变的重要参照，也是工笔画近现代探索历程的浓缩，具有重要的研究意义。“形象”一词在图像学中是广义的文化概念，“既包括人也包括物的视觉相貌。它们在民族的、文化的、政治的、哲学的、宗教的心理关照下，使艺术品呈现出或隐蔽着某种寓意和意义，因而成为可以解读的内涵，使人们对作品的境界和价值作出判断。”20世纪以来工笔画家在作品中创造了大量女性形象，这些形象是在中国社会特定文化环境的期望和规范下形成，它们的出现，体现了女性生存状态和观念的变化，折射出画家对于历史和现实的绘画思考，叙述了20世纪以来中国社会变迁，从侧面塑造了百年中国形象，也建构着观众对主流文化的认识和接受。 

　　女性形象塑造在这一百多年中国社会文化建构中有特殊的意义，因为女性是“强权统治下第一个、最后一个或时间最长的臣民”，女性的独立、自由和平等是现代意识的重要组成部分。在现代人文精神的启发下，中国画家意识到贬斥压抑女性的传统文化会严重阻碍中国成为现代化国家的脚步，因此，有关女性形象的挖掘是近代中国画历史叙事的重要内容，旨在使女性形象既凝结着社会利益群体的集体想象，又透露着具体时代语境下的个人化追求。这一时期文艺作品中的女性形象，或是寄托着作者在外来现代文明面前对中国社会的反思，或是寄托着中华民族面对亡国灭种危机表现出的国民性来确认中华民族的主体性，或是和男性一起被阶级性所统一、修正来象征国家的意识形态和主张，革命、民主、正义、阶级、民族、解放、自由等话语借由这些形象叙述出来，呈现出完全不同于以前的、丰富复杂的面貌。系统梳理20世纪以来工笔画中的女性形象，第一可以理清不同形象特征和社会发展阶段之间的关系，将这些形象谱系作为百年中国社会变迁镜像，构建起民族身份认同过程；第二，可以理清女性形象所反映的女性社会地位、生存状态和观念的变化，提炼此中渗透的女性性别意识及发展，可以侧面观照中国社会的现代化进程；第三，可以考察工笔画人物形象塑造语言的发展，从而探讨工笔画近现代发展的深层原因。 

　　第一，女性形象所反映的西方形象。 

　　西方形象是间接反映在绘画中女性形象的塑造中的。在20世纪初，无论是中国画中对有进步性的“新女性”表现，还是月份牌中对新潮女郎的表现，或是“美术革命”旗帜鲜明地号召中国画引入西方写实主义改良自身，此后岭南画派诸家、徐悲鸿、蒋兆和等画家吸收西方造型、空间观念和色彩观念完成的现代人物，包括以林风眠为代表的吸收西方抽象主义、表现主义所作的彩墨人物，从美术领域的这些表现来看，西方世界都是中国的取法对象，西方代表着“德先生”和“赛先生”，是新鲜的、先进的、强大的，月份牌中传达出的西方是富裕的、洋气的、物质文化极大丰富的，而相比之下的中国则是相对贫弱的、落后的。中国画家带着“惊羡”的眼光去发现和探求西方，把西方写实绘画体系的科学性引入中国画表现力图塑造出不再僵化病弱、有蓬勃生命力的、体现出对“人”本身尊重的人物形象，西方好的东西要“拿来”。可是这个让他们满心向往的“西方”一直是用船坚炮利在和中国“对话”，殖民之后便是侵略、奴役甚至烧杀抢掠，从张安治、黄少强、蒋兆和、关山月等画家笔下孤苦无依的女性流民可以看出对西方列强的憎恨与怨愤。一方面的“惊羡”，一方面的“怨恨”，王一川将这种情绪概括为“怨羡情结”，怨恨与羡慕相交织的“怨羡情结”成为国人现代性体验的基调。当中国发动反帝反封建的新民主主义革命并取得成功，建立了社会主义国家时，则彻底扔掉了对西方的“惊羡”，西方国家就是资本主义列强，和无产阶级专政的社会主义国家永远对立的，这时绘画中西方形象借由诸如“打倒帝国主义”的标语口号和工农兵的横眉冷对、切齿憎恨的表情传递出来。但是由于中国画依然要接受改造不能走回传统文人画的老路，那么中国画家可以参考的国外营养来源就由欧美的“西方”替换成了苏联的“西方”，以“社会主义现实主义”作为创作的主要路线，虽然之后中国与苏联的关系紧张，但是苏联的美术教学体系和现实主义创作路线还是对中国的绘画创作有重要影响。 

　　当中国开始改革开放时，欧美西方国家再次成为中国“惊羡”的目标，反映在中国画里就是画家们受西方现代艺术影响纷纷进行平面形式感上的探索实验。这时候西方代表着先进、开放、自由和民主，其观念和生活方式对国人再次带来冲击，两极对立意识渐渐淡化，曾经的“全盘西化”作为一种社会改革思路观念就是产生在这种背景下。90年代中期之后至今，中国人看待西方的眼光具有四个层面的分化：1，西方仍是先进的、具有成熟经验的，是可以学习的；2，西方的模式、方法不能完全解决中国自身的问题，不能生搬硬套；3，在后现代尊重多元的文化语境下，发掘本土、本民族的特色才是使中国屹立世界民族之林的最合理途径；4，西方政治经济文化的渗透需要警惕。这四层分化是随着中国经济的发展和人民生活的改善，也伴随着全球化进程和后现代文化影响，伴随着国际局势的复杂，伴随着西方世界和中国一定程度上面临着相同问题的处境而产生的。这四种分化反映在这一时期工笔画女性形象塑造上体现在有的作品中的人物形象追慕西方式时尚的生活方式；有的引入某些西方艺术观念营造“小资”情调氛围暗合城市人群迷茫的心理状态；有的继续以唯物的、现实主义创作方式高扬主旋律；有的提倡继承传统，试图在传统中寻求新的增长点；有的再次投身少数民族和乡村去发现独具特色的民族形式来树立全球化下的民族文化身份。西方形象不再是单一的而是多层次的，中与西之间是有融合、有冲突、有对抗、有合作的复杂关系，全球化与本土化是伴生交织的。 

　　第二，女性形象塑造的中国形象。 

　　中国的形象则是直接反应在女性图像上的。在民族解放战争时期，中国形象被熔铸在苦难母亲的形象中，加入流民的队伍，积贫积弱，饱受奴役和欺凌，这些苦难母亲的形象寄托着对侵略者、对战争、对人吃人和人压迫人的制度的愤恨，呼唤着建立和平、幸福、美好的新秩序。在新中国成立之后的建设时期，中国形象蕴藏在对劳动女性尤其是女农民的表现之中，她们的解放翻身、独立、全身心地投入集体化的生产建设、丰衣足食、喜悦挂在脸上，都塑造着一个独立自主、喜迎解放、上下团结、社会生产生活顺利开展的新生社会主义国家形象，它是统一的多民族团结互爱的，人民安居乐业并有极美好前景的国家。1966-1976年间工笔画中的女性体现的“阶级斗争”和“路线斗争”是间接的，并没有直接体现“斗争”内容，这些女性形象分为两个层次，一是通过塑造坚强、果敢、和男性一样有专业能力和领导能力的“铁姑娘”形象，以此表现对西方资本主义国家的全民皆兵，应对艰难的国内外局势和自然灾害、艰难的社会生活；二是通过带有光润微笑的、具有亲和力的形象形容生活的美好，鼓励和动员人们重拾生产建设信心以及鼓励下乡知青。这些女性形象所体现的中国形象是“任凭风吹雨打，我自岿然不动”，是坚定共产主义信仰和目标并不断努力，最后终将迎来胜利的。1978年之后的80年代到90年代中期，工笔画中对女性美的突出表现出生活正常秩序的回归，人的个体权利得到尊重，对乡村女性和少数民族女性的表现一方面反映出国民的淳朴，另一方面也反映出对渐渐被工业文明取代的农业文明的留恋。中国形象在这些女性形象上体现的是日渐开放的、充满希望的，也是单纯的，但是城市渐渐取代农村的主要位置。90年代中期至今，通过工笔画中女性形象的多元生存体验反映出社会的开放、包容，生存方式和观念呈现多向度态势，这源于商品经济的发展带来的物质文化生活的极大丰富，但是也会带来新的冲突、生存困扰和精神危机。而对少数民族女性形象的再发现和猎奇以及传统艺术样式、价值观念的重提体现的是在全球化语境下寻找文化归属感和新发展定位的一种尝试。 

　　总体来说，这些工笔画中体现的中国形象是由政治型社会逐渐转化为商业型社会，再进入商业主导下的传媒型社会。女性形象是由国家叙事转为生活日常叙事，由规范转向多元，由关注社会现实意义到关注审美意义，这些演变反应的是社会的日渐开放、平等和合理。在这种演变中主流意识形态一直起到主导作用，但是其产生作用的方式更加温和和宽松。 

　　第三，女性形象塑造体现的民族/族群认同。 

　　在社会学中，民族和族群是两个意义相近但也有差别的概念，民族是被国家认定，是人类的共同体，更强调政治上和法律上的地位；族群则更强调文化，可以和民族相等，或者多和少，民族则是不能随意增减的，笔者在研究工笔画中女性形象时会同时用到这两个概念，源于对形象分析的侧重点不同。王建民认为“艺术往往被视为某一族群文化整体中的一个重要因素，并且正是由于产生于本族群内部的‘艺术’，才使这种族群文化有了自身独特的形态和图像，有着自身独特的文化特质，恰恰成为该族群与其他族群区别开来的差异性文化标志之一。”工笔画作为土生土长的民族艺术样式，本身就是建立起民族独特的文化图像和文化特质的话语样式，由工笔画所塑造的少数民族女性形象就具有特殊的意义。 

　　在新中国成立之初的“民族大团结”群像和工笔新年画里生产建设题材中的少数民族女性，体现了统一的多民族国家的政治生态，凸显了中国共产党领导下民族平等、民族团结的民族政策。当少数民族女性翻身解放成为国家的主人和建设者，不论对于彰显社会主义制度的优越性还是切实改善人民地位和生活都有重要意义。 

　　1978年之后画家对于少数民族女性的描述多表现她们日常生活，民族文化的形式美感、人民生活的淳朴和遥远乡村的宁静安详，这些成为画家们反拨六七十年代的绘画模式的切入口，体现了对人本身的人道主义关怀、对正常生活秩序的渴求，对勤劳朴实、平凡隐忍的民族命运的歌颂和深深反思。90年代中至2010年这一时期，画家对少数民族女性和地域风情的热情表现，除了兼具前两个时期民族团结的政治意义和人道主义意义之外，把少数民族的服装服饰、图案民俗作为前工业文明族群审美的符码和文化记忆，体现出全球化背景下区域经济发展和文化传播展示，通过地方文化塑造彰显对中华民族整体的族群认同和维系，在尊重多元和地区差异的后现代文化观念影响下呈现外来与本土、现代工业文明与传统农业文明微妙复杂的共存互动状态。族群历史的悠久已经成为荣光，少数民族人物、民族服装样式、工笔画语言试图注解“只有民族的，才是世界的”这一观点的合理性。全球化的语境也提供了让全人类对各区域族群文化艺术推崇欣赏的平台，这个平台还在不断变化。当然由主流意识形态打造的原本在族群文化认同层面的文化活动、艺术创作往往还是凸显民族意义，尽管这种凸显有时也会带来概念化。 

　　当然90年代中期以来对少数民族女性形象的塑造很大程度上只是停留在猎奇和发现上，也可以说这些作品体现的民族认同感是在表面上，甚至不能像80年代工笔画中对少数民族原生文化境遇的深入表现，这里的民族惊艳只是视觉样式的惊艳，是用城市人眼光审视的陌生感，对文化意蕴的表现越来越不足，对人性的更深刻关注也显得不足。 

　　第四，女性形象塑造的女性自我。 

　　工笔画女性形象塑造直接体现着女性生存地位和观念的演变，以及女性的日常生活方式和社会关系在革命、国家政策、社会经济转型、城市化、全球化的影响下不断解体和重构。在民族解放战争中女性被塑造成苦难的母亲，女性失去性别融汇到国家、民族的主体之中。新中国成立之后国家政权通过干预、修正女性的社会性别，以阶级性统一男女差异，这时候工笔画中的女性是国家和社会的主人，是工农兵大众的组成部分，是翻身解放的无产阶级，是新中国、新社会的劳动者，已走出家庭获得职业，有了不依附男子的物质基础，她们勤劳、乐观、欢欣鼓舞、积极投入生产建设。对女性社会性别塑造的极端就是六七十年代的美术，一方面“铁姑娘”勉为其难地忽视自身与男性的生理差异承担起繁重的生产建设任务，应对上山下乡艰苦的创业环境，另一方面永远光润与微笑的表情营造了共产主义的想象。不能否认的是，国家层面推动的妇女解放从法律层面和经济层面使妇女走出封建小家庭融入革命大家庭，在理论设想上和实际操作上，“男女平等”“妇女能顶半边天”确实是妇女解放的重要步骤并开始深入人心。但是对女性的言说是集体化的、模式化的、政治化的，几乎回避了女性除劳动者之外的一切身份。 

　　1978年之后的工笔画中女性回归了生活、家庭，通过对女性外在美的描画和母亲、女儿身份的表现再一次凸显了女性自然性别，工笔画中流露出的女性“人”的自我意识觉醒和人道主义关怀其实就是在政治的管束下渐渐解放了自然人的特性，女性成为“真”“善”“美”的代言，是正常生活欲望和审美欲望的彰显。如果说新中国成立后直到“文革”结束这一时期，工笔画是以“家国同构”的方式塑造女性，把这些形象纳入“集体化”言说中，那么1978年之后工笔画中的女性形象则逐渐高扬“我”是“我”，代表女性个人本身。1997-2010年期间工笔画中的女性形象已经不局限于80到90年代中期的典雅静美和柔丽，呈现出多层次性：一是外表形态的多层次性，对于女性外在美和气质的标准已经变化，她们可以温柔静雅、也可以散漫、扮酷、中性、魅惑；二是生存方式和价值的多层次性，这体现在对她们独立、知性的描绘、婚恋观念、日常生活状态的表现；三是精神气质上的多层次，迷茫的、孤独的、惶惑不安的、沉醉的、玄虚的、浪漫的、愉悦的，各种精神维度的叙述织造了当下城市人群的复杂感受，但是这些都体现了女性主体意识的高扬，女性社会地位的改变，一定程度凝练出女性解放的本土化经验。 

　　虽然这些层面的图像凸显了女性独立和开放，但只是反映出物质生活极大丰富的情况下，女性生存方式自由度的提高，尚不能体现出明显的女性立场、性别立场和对于男性话语权利的反驳。这反映在选材视角的单一和婚姻、家庭、恋爱等题材的缺乏，反映在过分迷恋对女性外在形貌的刻画，忽略对女性在社会中的角色分工、职业能力等方面的表现，更无法从更高的人类精神、自然生态和社会生态层面关照女性的命运，这都使工笔画中的女性形象美则美矣，然而偏于表面和浮泛。在新中国成立之后直到70年代末，虽然画中的女性形象具有美化和虚构的成分，但是“男女平等”“妇女能顶半边天”是明确体现在画中的，各行各业的劳动女性被关注、描绘和歌颂，女性勤劳善良、爱岗敬业、有领导能力、有权威性等正面品格都被表现。1978年之后虽然生活化的题材是对之前政治化的女性形象的反驳，却是较少去表现女性的工作能力和权威性，回归家庭的题材较多，90年代中期以后的作品中城市女性大多在打扮、享受生活，仍然极少表现女性的工作和劳动。从这个角度来看1978年之后工笔画中所表现的女性解放意义则不太明显。而且当大众文化、消费经济以“潮流”为标签再次对女性进行塑造，女性自然性别的高扬和个性解放成为商品社会的美丽经济的噱头，20世纪初的月份牌画中的格调改头换面以更新潮、更多样形式和材料的包装再次出现。 

　　第五，女性工笔画家的突围和自塑 

　　我们研究工笔画中的女性形象，以及社会文化对女性社会性别的建构不能离开女性画家对女性的自塑。当中国社会历经半殖民地半封建、资本主义、社会主义等变革，引发国人的身份焦虑和不安，由此国人尤其是男性知识分子把历史和现代的重负转嫁到女性身上，以对女性“他者”的设定和构建获得自身主体地位的确立，新生国家也需要借对女性形象的构建传达主流意识，而女性在被言说、被期待过程中也逐步获得了一定自我言说的权力。 

　　但是笔者在主体行文过程中并没有过分强调女画家和男画家表达的差异性，也没有提到“女性主义”的相关理论概念，是因为从工笔画创作的现实情况看，受到女性主义观念影响并付诸创作的女性画家很少见，这是由于画种的特殊性和女画家所受教育、工作环境等多方面原因的影响。女性工笔画家在分享男性话语和争取自我文化身份和地位时会与主流意识形态和男性画家呈现相当的一致性，许多女性形象中体现的变革都是男画家主导或者说先行实践的，对女性自身地位、情感等女性经验的表述上女性工笔画家并没有非常独立的、明显的性别意识，对于女性与男性、女性与社会的关系也没有特别清晰的立场和思路，反而呈现出相当大程度的妥协，即使到了1978年之后越来越多的女性画家投入创作这种局面也并没有改观，这不能不说是一种遗憾。但我们仍能通过她们作品精巧的构思选材和敏感的形式语言感受到女性特有叙述语气。 

　　新中国成立之初现实题材的新年画创作中，即使是统一的指导思想和对国家政策的宣传表现，姜燕、杨文秀等女画家的创作视角更加细腻，更愿意从普通家庭生活中提炼典型场景，《考考妈妈》《新婚宣传》《远方来信》《好婆媳》《农忙托儿所》等能看到她们不同于男画家集中表现迎风战雪开展建设的火热劳动场面，姜燕、王玉珏等画家还创作了以女性为单独表现对象的作品。在仕女画领域里，王叔晖的色彩、线条和对人物气质的表现无疑是最出色的，她的《西厢记》彩色连环画其实悄然淡化了反封建家长制的意味而突出了一对男女在礼教下的爱情挣扎，观众留下印象最深的是崔莺莺的一笑一颦，对爱情的期待、无奈、甜蜜和哀愁，把这个人物画“活”了，塑造了立体的、富有真实情感的女性形象，流露出一定的女性意识，这都增加了这部作品的分量和意义。六七十年代尽管女画家大量参与创作，但画家们以“三突出”为原则按照同一的艺术标准，很多作品还是集体完成，都导致了艺术个性的缺失，感受不到男性画家和女性画家的差异。但是我们还是能从雷淑娟《巧手出新花》、姜桦《精益求精》、还有阳云、杨淑涛、林美岚、张素玉等画家的作品中感受到女性特有的细腻笔调。 

　　1978年之后的工笔画创作女画家的成绩非常突出，第一表现在对生活化场景从选材立意到技法的细腻自然呈现，并透露出温情，如王玉珏《卖花姑娘》、郑小娟《比娃娃》、卢萍《巴山新市》、朱理存《秋阳》等；第二是对母亲、儿童题材的关注，如陈光健的《旱鸭子》、郑小娟《阿妈》、刘福芳《凉山之春》、孙玉敏《天天向上》等；第三是对形式感探索的敏感，比如造型变形的趣味性、色彩的雅致、情调的多样等，如朱理存、周秀清、王雁、孔紫、孙玉敏、徐乐乐、马小娟、王晓晖、张萍、王小晖、胡宁娜、何韵兰、王美芳、曹香滨、宫建华、励国仪、潘缨、李青稞、宫丽等。蒋彩苹、胡明哲等画家对矿物重彩颜色的开发和使用研究从材质上拓宽了工笔画的表现思路，影响了一种绘画风气的形成，毛水仙、韦红燕、唐秀玲、林宜耕、刘山花、严好好等画家较多地使用这种重彩颜料。 

　　    更年轻的一代的女工笔画家由于生活环境的变化更多的地表现都市女性的生存状态，比如庄道静、罗寒蕾、李传真、袁玲玲等画家笔下的时尚女子都是她们生活圈子的真实写照，反映出了城市人群在生活品质变化下很日常化的、多样化的图景。韦红燕、陈子等画家更注重女性精神自由、青春迷茫等情感方面的传达。王仁华的作品营造出女性的某种压抑感，徐华翎的作品凸显了青春女性的身体感受，这都一定程度展现出女性的立场视角，刘彦的实验重彩还有超性别视角的意味。 

　　整体说来，女性画家的作品在表现女性生活方面比男画家更加自然一些，由此带来生动感，对女性形象的言说和男性画家一道，融入了对“人”的主体建构，成为呼唤人的生命权利、彰显人性的图像积淀。但是必须看到，工笔画这一特殊画种中女性视角和立场整体上是薄弱的，甚至是缺失的，对于女性情爱、生育等独特的性别经验、作为女人在社会生存的多层次思考和感受，性别歧视、离婚、下岗再就业诸如此类的切肤之痛，女性工笔画家是没有反映在画面里的，也就是说女工笔画家似乎没有表现作为女性的痛苦的自觉，而是认可、顺从所谓的传统、通行的主题，从而可以说是顺从了男权社会的立场。工笔画远不如文学作品中女性自我言说的深刻和丰富，不如油画中出现某些题材的沉重，没有水墨画领域里周思聪对平凡的少数民族劳动女子命运的苦涩领悟和残荷系列对生命的叹息和升华，没有如男性工笔画家何家英、唐勇力那般对生命欲望、平凡人生表现得张力，甚至不如王叔晖《西厢记》中那样鲜活地为情所困的和潘絜兹《花与女》那为伤感情绪笼罩的古代女子的表现强度。很多的女性工笔画家执迷于小情小调、细微的形式感、美好甜润的生活，而缺乏用艺术表达更现实、更深刻内容的勇气和欲望，这在商业消费文化的怪圈里其实非常容易迷失。可是女性的生命感受如果女性画家自己都不去争取和表达又能寄希望于谁呢？女性视角的缺失其实是工笔画中女性形象表现偏于浮泛缺乏厚度的重要原因。从更高的艺术要求来看这一时期的工笔画较少出现深刻反映社会现实、直面生死和世间苦难、探寻生命意义和价值的作品，这也是需要工笔画家进行思考和实践的。