张可

家与国之诗——

当代艺术中“离散、记忆和乡愁”的创作方法谈

　　历史是群体的、宏观的，是那些大人物的声音所汇聚而成的一个广阔空间；而记忆是个人的、微观的、离散的。2022年5月于澳门教科文中心呈现的个人展览《女神、乡愁与住冬地》是“我”微小的、关乎乡愁、关乎历史变迁、关乎女性身份的家族离散记忆集——老物件、方言和诗歌从堆砌的过去和日常中被重新挖掘，通过挪用、重组和嫁接的方式移植到展览空间。此次展览是澳门基金会在2019年推出的“青年艺术家推广计划”其中一个项目，该项目的诉求是通过筛选和资助本地青年艺术家，并提供澳门教科文中心作为展出场地，以培养和推广澳门本地青年人的专业艺术创作。 

　　整个展览以“非虚构”奠定基调——这是一个文学词汇，意为“一切以现实元素为背景的写作行为”，强调以个人视角进行完全独立的写作，是个体的表达——历史是群体的、宏观的，是伟大人物的声音所汇聚而成的广阔空间；从一开始，我已决定要以“家族故事”来构思整个展览，我的“写作”正是微观的、具体的家族记忆集合——它仅仅讲述了作为作者的我的家族故事，是红色记忆、潮人流徙和殖民历史的混杂体，因而在我所谓的“非虚构”中，又以三个关键词各自统领三条记忆的线索——即“女神”“乡愁”和“住冬地”，并成为展览标题，在空间和叙事上将全部作品分为三个部分。首先是《女神》——以经过艺术处理的家庭照片和20世纪60年代的《解放军画报》封面的并置展现新中国对女性社会作用的新愿景——革命与家庭兼顾的新时代“花木兰”，并在我的外婆身上成为一种真切的现实；《乡愁》包括了普宁豆酱玻璃瓶制作的烛台、绘满潮汕人食用的日常海鲜、祖父母的结婚照片、旧时新娘所穿的塑料红胶鞋以及为客死异乡暹罗（泰国旧称）的曾祖父制作的纪念柱等作品；《住冬地》以诗歌、油印白鸽票（旧时赌票，现今仍存）展现澳门之于我的记忆。通过展览重新描述描述“离散”，描述“记忆”，描述“乡愁”——以一种具体的方式。作为结束词的《住冬地》则点出了展览所在之地——母系和父系家族的记忆线最终汇聚到我的身上，因缘巧合中随母亲迁徙到澳门。单从我的例子来看，任何一个中国人的家族流徙似乎都能被写作一篇史诗，它是多层次而具体的每一个样本连在一起的根茎；是复杂致密的网，编结着政治、历史和他人的故事。

　　一种象征胜利的女性形象——希腊人描绘的战神是雅典娜、法国大革命的女神是玛丽安娜——而我的姥姥（母亲的母亲，一般称“外婆”，北方口语称呼为“姥姥”），一位普通的文工团豫剧演员，在军中常常演出的豫剧名篇《花木兰》《穆桂英》，主角同样是作为军人的女性——因此在她的舞台生涯和现实人生中都是英姿飒爽的女性军人。展览的起始《女神》以家庭照片、20世纪五六十年代《中国妇女杂志》《解放军画报》并置，展现了女性中的军人、军人中的女性，传奇和真实在此处交会重合。更进一步，装置作品《革命与家庭》还呈现了新中国为女性勾画的愿景与现实——在过去结婚所用的龙凤被面上绣着1962年《中国妇女杂志》中刊登的《用革命精神处理工作和孩子家务的关系》的文字，此时新时代的“中国妇女”被赋予了更多的涵义——是“革命的女战士”，是“生产的红旗手”，是投身于社会主义建设的力量，是“半边天”，作为新中国妇女，姥姥已不同于她自己的母亲——一个旧社会地主的裹脚续弦（在作品中亦有出现），在新时代中成为了一名能够处理工作和孩子家务关系的“新中国妇女”。在我看来，这是一种真正意义上的女性主义——在新的时代投身社会工作的女性，并作为一种“家族基因”，遗传给了她的女性后代。

　　《乡愁》——讲述的是父系家族的故事： 普宁县城外，娘子岭边、鲤鱼山畔，是张家祖坟所在。“我”从未去过此地。普宁县故城洪阳镇的传统豆制品“普宁豆酱”——那样的小玻璃瓶里盛放的是潮汕人的味增——人们烹调海鲜家禽，必有此物。对于故乡，我是陌生的，却又是熟悉的——“乡愁”——正如海德格尔对荷尔德林的诗歌《归乡》的阐释：故乡存在之为故乡存在，是通过那种源出于故乡本身并且保持着故乡的与故乡的邻近。我从未到达，却要永远携带着它。    

　　在阿公阿嬷的结婚照中，只有新娘一人穿着鞋子——那样的一双红色胶鞋——它吸引了我，我找到一双相似的红胶鞋，与阿公阿嬷的结婚照片并置，是为作品《是好是劫全凭命，未知何日回寒窑》。 综合材料绘画《暹罗船水迢迢》则呼应了我的祖辈“过番”的记忆——潮汕人将“去番邦谋生”称作“过番”—— “过番”是闽粤方言，指的是离开故土，到“番邦”谋生，通常是去“南洋”，也就是今天印尼、泰国、新加坡等东南亚国家。阿嬷的父亲就曾乘船至暹罗（泰国旧称）做苦力：从汕头樟林港出发，历经一路海上颠簸，幸运者能重回故乡，而客死他乡的阿嬷父亲，至今无法找到坟茔。在数代漂洋过海打工谋生的生活实践中，潮汕人逐渐形成了过番的习俗和歌谣，我重新改写了这些过番歌谣，呈现为作品《蜉蝣号》—— 

　　天顶只鹅 阿兄无婆 

　　背起包袱 舟过暹罗 

　　一溪目汁 一条浴布 

　　无可奈何 炊了甜粿 

　　火船驶过 在七洲洋 

　　是好是劫 未知命何 

　　乌水迢迢 父母毋忘 

　　钱银知寄 猛猛团圆 

　　会生会死 赚若无食 

　　变做番鬼 终老义山

　　17-18世纪在华外国商人在贸易季节结束后，必须离开广州到澳门居住，等待来年的贸易季度才能再度返回广州，被称为“下澳住冬” （Living in Macau in Winter）。因此对于从欧洲而来的外国商客而言，澳门是他们的“住冬地”。解放前，珠江水面上，尤其从猎德到沙面白鹅潭一带，密密麻麻停满是舢板和船艇，这些终身居住在船艇上的流动渔民，即所谓“疍家”。 在香港和澳门，这些人雅称作“水上人”。我出生在广东，后来随母亲来到澳门，后又来到广州生活工作，旧时珠江一带的水上历史使我产生了兴趣。近代以来的港澳巨富豪绅，那些埋葬在香港摩星岭的欧亚混血儿，其母系多为疍家。过去，他们是社会底层，不被允许上岸居住，却在19、20世纪的殖民地社会中一跃成为社会的上流豪绅阶层。 从底层到上流的阶层跃迁，实际上是了解香港和澳门两座城市百年殖民历史的一个切入点。 然而在艺术创作中，却总是被浪漫化为对疍家“海上吉普赛”的想象和描绘（他们实际并不居住在大海洋面上，而是在河海交汇处的沙岸边。广州的水上居民在1954年周总理视察后，得到妥善安置，陆续上岸居住，并为他们建造陆上居所“渔民新村”；香港“水上人”活跃在香港仔一带，20个世纪60年代，政府也修建了“渔光村”这样的公共屋村，安置上岸的水上人。澳门“水上人”则主要聚集在内港、下环一带。疍民的上岸安居实际上是另一个叙述，有的是渔业衰落、有的是城市改造的需要、有的是政治关怀，此处不赘述）。     

　　旧时珠江，大凡有外国轮船和外国海员的地方，就有“咸水妹”（ 晚清至民国期间粤、沪、汉等通商港口专门接待外国水手的粤地妓女）。 咸水妹的来源，一般认为是珠江口的疍户。 过去，疍户是水上贱民—— 这些水上人家的女儿， 和远航而来的欧洲水手、海员、商人结合，生下第一代欧亚混血儿。这些曾被归类为“贱籍”的混血后代，在华洋杂处的殖民地社会做了买办、大班，并逐步积累起大量的财富，日后成为了殖民地的豪绅和上层阶级——珠江的这一道小小的开口，撕开了封建中国的阶层隔离。在展览中，我将过去欧洲海图中出现的海怪烙刻在澳门荔枝碗船厂捡来的废弃船木上——古籍中的海怪图像是将哺乳动物和龙蛇的身体、脚蹼进行嫁接；在实际制作中，我将水上生活常见的动物（比如猪、老鼠、等）和鱼的身体进行拼接。一方面是表现居于水陆之间人们的日常生活；另一方面，也暗喻了作为土生混血之母系的疍家。将欧洲博物志中的老版画重新改造，置于新语境——过去在纸上的创作，转移到了木板上，这个木板是经过选择的特殊的物品——来自我在澳门荔枝碗船厂边的拾荒，它不仅仅是一块块木料，而是将会为人或已经为人所使用的，与河海产生了关系的图像承载物。 

　　展览《女神、乡愁与住冬地》的作品都是从我的文化经验与记忆中生长出来，也有过去创作中材料和图像语言的延续。我所关注的“离散”“乡愁”和“记忆”——它们都必须在一个具体的地理空间中发生，这个地理空间不仅仅是离散和记忆发生的场所，还携带着它自身的历史、风俗、方言，和许多个个体的故事编织在一起。同时，我对方言、俚语特别感兴趣——在作品《蜉蝣号·白鸽票》中，我把用粤语白话、潮汕方言、洋泾浜英文吟唱的歌谣改写成四字一句的诗，读起来是很有兴致的。比如，疍家女唱道“番鬼识当，唐人坐落”——“番鬼”是粤语白话中对外国人的称呼，“唐人”是指中国人，而“识当”则是英文“sit down”的音译；“一溪目汁”从歌谣《过番歌》中来，是潮汕方言所谓“一行眼泪”…… 这种常理中无法读通的字词，其实也创造了一种进入作品的方式，提示观者在某个特定地理空间的文化语境去理解作品，或者可以说是一种“艺术的地缘性”。 

　　多媒体的空间装置，如果纯粹地从造型或者材料来理解，它似乎成了一个雕塑——但是我所使用的许多现成品，它自身的造型并不具备雕塑作品意义上的完整和独立，仅作为某件作品的组成部件，以其自身的文化或历史含义阐释作为一个整体的空间装置，那么这样的作品，它存在和被观看的意义必须依赖作者的展览建构逻辑和主题思路。因此，我是首先从主题出发来构思此次展览呈现的作品的。历史、文学是个人的爱好，也因此很自然地会在创作中转向它们。当代艺术创作不一定必须要充满诗意和历史厚度，这仅仅是个人的趣味。但艺术作品的创作有其媒介语言的独立性和完整性，诗歌、历史研究并不能替代空间作品，或者沾染了一点其他媒介、学科的气质就变得更加“当代”。作者必须谨慎地把持着这个媒介的限度——作品的品质充满诗意和历史厚度、具有一定叙事性，但空间作品的创作不是写诗、不是做历史研究——在一个完整的逻辑之下，还是有一定的技术要求的：对物品、材料和图像的恰当选择，制作工艺的细节和质量，最终的空间关系和呈现，共同搭建、支撑起主题和观念。在进行一个主题的创作前，我会留心地寻找一些本身就有文化含义或历史感的物品。将老物件从堆砌的过去和日常中重新挖掘，正是想要呼应“关于过去的迁徙和流散的非虚构记忆”——展示记忆可以是图像，可以是文字，但是那些方式都会变成虚构性的写作，作为叙述者的我并没有目睹那些迁徙和流散。我也无意为此创作宏大的历史叙事，这些记忆是个人的、微观的，因此选择那些更接近生活日常的物品，以挪用、嫁接和重组的方式移植到展览空间中，当和历史记述（比如杂志、歌谣）相对照时，它是有名有姓的，因而更能显出其微小和具体。也许会有人下 “见微知著”的判断——这似乎偏离了我的本意，我想说的是：一个如此平凡的中国家庭，和所有其他平凡的中国家庭，各自有他们自己的离散迁徙之诗。而作为女性的我，特别关注女性的家族传承。时空在此不是线性的，而是交错的，在创作作品的过程中，我似乎活过了花木兰式戎马的一生，也似乎活过了下南洋讨生活的一生，也活过了水上疍家的一生。 

　　“非虚构”仍然存在一定的想象，也常常将现实代入到想象中——比如，我想象生活在一百年珠江边上的自己，会不会也是疍家女？在登上开往暹罗的红头船上，我的先人是不是也真的只带了“一条浴布”、一包甜粿？重回祖国的阿嬷，在结婚那天拍下了一张全家福，只有她一人穿了鞋子——是我找到的那双红胶鞋吗？ 一切传说式的存在吸引着我。我尝试寻找着过去，但以一个外人的视角观看我的父辈和祖辈——像另一个人一样看着我自己，一个容纳了无数历史线索的容器。

　　周总理说，让疍家上岸来住吧 

　　沙面岛不再是砥柱炮台 

　　让我们为慈悲喝彩啊 

　　感激帅哥的人设永不崩塌 

　　漂浮的人民何时登上壁画？ 

　　那时候，疍家的后代， 

　　欧亚混血儿们，已经统治了港澳台 

　　银行 地产 赌场 电台和三姨太 

　　流行歌手纵身一跃 

　　赢得永恒的爱  

　　我将永远属于 黄金时代 

　　国旗降下，国旗升起 

　　黄埔的孩儿北上，四野归来 

　　填海 填海 

　　维港日益狭窄  

　　一位瞽师 在虎门徘徊 

　　（感谢中央美术学院副院长邱志杰教授赠诗作《疍家》）