鲍震培

女性声音之美

——论女曲艺家对中国曲艺艺术的贡献

　　曲艺是我国说唱艺术的统称，它以通俗易懂的口语讲故事，唱故事依字行腔，字正腔圆，以声传情，声情并茂，学者们发现2000多年前荀况的《成相篇》和东汉的击鼓俑从文本和出土实物方面都证明了中华民族优秀传统艺术的源远流长。曲艺是人类日常口语声音和表演的艺术，它天然地包括男性的声音和女性的声音，构成声音的乾坤。而女性声音的另一层含义是女性要为自己发声，近代乃至当代一百多年以来，伴随时代妇女解放洪流群体的崛起，职业化和半职业化的女性曲艺表演艺术家们，冲破了种种对于女性从艺的限制，不断彰显女性的天赋与才华、努力与坚持、创造与卓越。她们为中国曲艺艺术发展和传承作出重要的不可磨灭的贡献，她们的名字足可名标青史。 

　　一、女曲艺家的前世今生 

　　在延续几千年的中国古代社会中，受封建礼教的禁锢，女性被深锁于闺阃，轻易不得“抛头露面”，除了青楼歌妓和个别诗人如李清照等以外，大多数女性在文学艺术上的才华被遮蔽、被埋没了。女性发出的声音也处于零星的“失语”状态。直至清末进入近代社会以来，与世界和时代同步的男女平等和妇女解放的潮流，改变了声音的单一境况，女性渐渐进入社会层面，一些受教育女性成为闺塾师和女商户等，未受教育的下层女性开始登台说书唱戏，清末作家刘鹗在小说《老残游记》中描述了“明湖居说书”的黑妞白妞说唱梨花大鼓的情形。女大鼓艺人的音乐和表演才华一经显露便达到了惊人的艺术高度。 

　　20世纪一二十年代，坤旦、坤生、坤书、女落子、女弹词、女大鼓等，改变了当时戏曲曲艺舞台上由清一色男艺人独霸的不自然的性别场景，而过渡到与世界接轨的双性艺术审美的自然标准。20世纪上半叶，改变中国人审美经验的“坤角儿热”受到戏迷曲迷们热烈的追捧，衍生出“捧（坤）角儿”文化（伴随明星制的粉丝文化），在报界长达几十年的捧角是否道德的大争论中，女性艺人愈来愈受到社会各界的尊重，对女性艺人的评价从“重色不重艺”到“色艺双全”，再到刻苦钻研业务提升文化素质等，体现了社会传播场域对女艺人完美形象的塑造。在20世纪前半叶黑暗的旧社会中，女性艺人遭受到地痞、军阀、恶霸、领家等恶势力的欺压，但她们大多数拥有着自重自爱的独立人格精神，以艺谋生自立，以艺自强。1949年以来，新中国为女曲艺家打开了尽情驰骋的天地，女演员人数翻倍增长，女曲艺家成为曲艺蓝天上的“领头雁”，曲艺轻骑军中的“排头兵”。 

　　二 、女曲艺家为曲艺艺术带来了什么？ 

　　习近平总书记说：“妇女是物质文明和精神文明的创造者，是推动社会发展和进步的重要力量。”（2015年9月27日在全球妇女峰会上的讲话）女性声音改变了世界，带来了艺术变革，开创了曲艺艺术新气象。 

　　1.打破行业单一性别旧貌，发挥女性演艺特长 

　　中国古代社会“男尊女卑”“三从四德”，广大妇女被禁锢在家庭的私领域中。由于清代对戏曲女伶、女声优的限制，戏曲曲艺的演员一律由清一色的男性承任。如苏州评弹最大行会组织“光裕社”行规却明确规定不准女子说书。道光咸丰年间出现了女弹词书寓说书现象，很快沦为“妓女弹词”而受到舆论打压。然而1905年始有第一个敢于冲破行规而女扮男装的女评话演员王小虹，她为自己起艺名“也是娥”，世纪初演出于上海大世界等曲艺场，颇具名声。民国初年出现了以夫妻身份结合的“男女双档”弹词演出，1936 年光裕社分裂成立了普余社，允许男女拼档，这对评弹艺术是一个推动。40年代出现了被誉为“弹词皇后”范雪君等女弹词名家，女弹词不可阻挡地成为江南弹词组成部分。在北方曲坛，20世纪20年代形成了京韵大鼓 “刘、白、张” 三大派，创始人分别是男性艺人刘宝全、白云鹏和张小轩。然而30年代出现京韵大鼓“阴盛阳衰”的局面。一大批女演员追随刘宝全的唱法，出现骆玉笙、小岚云、林红玉、小黑姑娘、良小楼、章翠凤、孙书筠等名家，白云鹏收徒传艺给女演员阎秋霞，成为唯一的白派继承人，其后有赵学义等女演员传承白派至今。20世纪三四十年代相声中出现了来小如、于小福、于佑福、荷花女、回婉华、刘玉凤、潘侠男、小苹果等一大批相声女艺人，她们所表现的艺术才华有力反驳了所谓“女人不能说相声”论调的荒谬。女艺人在初入行之始具有“鲶鱼效应”，给男艺人带来了竞争的压力，但其后两性联手、互相学习、取长补短的良性循环，促使20世纪内戏曲曲艺出现了高峰时段。 

　　2.通过艺术实践和经验积累建立了女声流派 

　　流派即风格，是一门艺术发展高峰的标志。曲艺的女声流派一般是在男性流派基础上创立的。因为过去没有女演员，女演员出现以后，开始只是模仿男性的唱法，但发现并不完全适合女性后做出相应的改变，如艺名为“小彩舞”的骆玉笙，她4岁登台，初学京剧，后拜师学戏京韵大鼓，宗刘宝全唱法，后借鉴白凤鸣新腔，1936年在天津小梨园一炮而红，被誉为“金嗓歌王”，后确立了京韵大鼓的女声流派——“骆派”。梅花大鼓弦师卢成科和花四宝建立的梅花大鼓“花派”，单弦“荣、常、谢”三大派初期也是男性演员，石慧儒确立了女生流派“石派”，有马增惠、刘秀梅等女性传人。20世纪中叶以来,苏州弹词女声唱腔获得长足发展，陆续出现了丽调（徐丽仙）、侯调（侯莉君）、琴调（朱雪琴）、香香调（王月香）等四大流派。近几十年，邢晏芝在祁俞调基础上创立“晏芝调”，发掘女声唱腔特有的深情婉约、细腻缠绵，使弹词艺术魅力提升到新的高度。戏曲女伶艺术和曲艺女声流派的建立，表明女曲艺家群体在日益高涨的女性主体意识的引领下，敢于革新敢于创新的胆识和能力。谨以此文向一生孜孜不倦、锐意改革、不断创新的女曲艺家们致敬。 

　　3.引领地方曲种艺术的中兴和发展 

　　有些地方曲种原来只有男性盲艺人，如山西长子鼓书等，以男性盲艺坐唱的表演方式无法满足当代人的欣赏要求，年轻健美的女演员开始学习鼓书，改坐唱为站唱，使长子鼓书在新时代获得新生，女演员在行业内小有名气后并逐渐占据主导地位。现在活跃舞台的几十个“两新”班社几乎都是女演员名字命名的，如刘引红不但多次获得中国曲艺“牡丹奖”而且成为国家级非遗项目代表性传承人，成立了长子县引红曲艺演出有限公司。 

　　还有一些女演员不仅自身技艺精湛而且富有创造性，原先的民间艺术比较原始粗糙，正是由于女演员的努力创制新腔，开创了新的曲种。如王佩臣开创的铁片大鼓，当时人称“醋溜大鼓”，魏喜奎创立的奉调大鼓等是这种情况。天津从明清时期流行俗曲时调，码头工友或人力车夫工余时自娱自乐，后来青楼妓女和民间女艺人开始营业性演唱并提高了演唱技巧，50年代时调大师王毓宝和及其弦师团队的锐意改革，推陈出新，使旧曲艺焕发新活力，受到极大欢迎，遂正式定名为天津时调，挽救了即将失传的时调艺术，堪称是时调艺术的中兴。 

　　4.开拓了女性题材，丰富了女性形象塑造的表现力 

　　男性说唱艺人在表现作品中的女性形象时，因为模仿女性人物的“筋劲儿”不好把握，大多虚拟表演点到为止，无法深入女性的内心世界，所以也很少以女性作为故事主人公。而女性表演者毫无障碍，不但擅演女性题材女性人物为主人公的曲目，而且更能真实地表现身世苦楚内心曲折深情的女性人物，如王月香《英台哭灵》最大特点是全身投入于角色，如英台哭灵，王月香深深沉浸于英台内心世界，由于带感情演出，场场泪水满脸，引发台下观众也纷纷流泪。邢晏芝演唱《杨乃武与小白菜》中“密室相会”，朱雪琴演唱《珍珠塔》“妆台相会”，徐丽仙演唱《黛玉焚稿》，石慧儒单弦《杜十娘》，花四宝梅花大鼓《黛玉葬花》，等等。这些成为她们“拿手戏”的作品，无不细腻地再现了丰富曲折的女性内心世界。女艺人的加入使书曲词的内容和主题发生变化，反映女性反抗不公平待遇及表露女性才华、智慧和巾帼英雄行为的作品数量明显增加，对女性形象的塑造既符合社会对女性的一般期待，又敢于做出反抗的尝试。虽然传统作品（清代——1949年前创作的）中不可避免渗透了男权意识，但建国后在“男女平等”的基本共识下，曲艺家们在文人帮助下做了一番剔除和修改，使作品中的女性人物塑造更契合时代的价值观和审美。 

　　5.女曲艺家巾帼建功，成为女性成才励志的榜样 

　　当下，除男性擅长的相声评书快板快书及个别的曲种以外，女性从事曲艺表演的人数占绝大多数，而且各个曲种的领军人物也以女性居多。很多女曲艺家被评为“劳动模范”“三八红旗手”“德艺双馨文艺工作者”“心灵美的模范文化艺术工作者”等。许多女曲艺家如骆玉笙、刘兰芳、连丽如、何红玉、贾立青、马力、高茹等著书立说，女曲艺家们的身影频频出现在牡丹奖、文华奖、群星奖的领奖台上，担任各级曲协、文联和基层领导等职务，当选为人大和政协委员等，都是有作为、有担当、女性励志成材的榜样。 

　　总之，从难寻女性声音到女性展示声音之美，天赋异禀、才华横溢、艺术卓越的女曲艺家群体在艺术史叙事中不应被忘记、被遮蔽、被忽视。她们在舞台上呈现美丽、勤劳、勇敢、深情、正义、善良的中国女性形象，她们中不乏声名远播的大师级人物，她们舞台风采和精湛艺术将永远铭刻在广大观众的脑海里。她们所创造的艺术价值和争取男女平等自由的勇气值得称赞。 “请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”在新时代的征程中，女曲艺家正在继往开来，不断积极进取，展示巾帼建功的“她力量”，为弘扬和传承中华优秀传统文化作出更大贡献。