顾琴

扫眉才子知多少，管领春风总不如

——女性书法综述及思考

　　中国书法是极具东方文化精神的艺术形式，然而长久以来中国女性书法却从未进入书法主流，这种境况颇耐人寻味。至今，中国书协共举办六届全国妇女书法展，浙江、江苏、上海等省市已数次举办过妇女书法篆刻展，业界已有《中国古代女性书法文化史》出版，此外还有相关当代女性书法报道和零星评议文章刊发，当前女性书法发展态势较多年前已有很大进步，但放置于宏观的书法史长河中，其影响依然甚微。 

　　可以说，当代有关中国女性书法创作实践与理论研究还处在相对薄弱的边缘状态，女性书法审美主体的自觉力还较匮乏，有关女性书法创作定位的深度研究依然还是当代书法理论的软肋。所以，无论是书法艺术还是是女书法家本身都对女性书法理论的提升有着极大的期盼！ 

　　我们试图以剖析女性书法与女性书写图式为线索，通过揭示不同时期女性书法的状况，进而引申到探讨如何确实发展当代女性书法构建的思考。 

　　近年来中国女性书法呈日渐臻荣的势态，体制内外从事书法创作的女书家及美术院校书法专业女学生日益增多。女书家创作团队日益完备，各省市成立女书家委员会，举办主题性的妇女书法篆刻展，亦见男女书家对比展。男女性别分类明确的多元创作风格正逐渐形成。在这样的艺术语境下，如何研讨与研究女性书法也必定成为书法学中别具社会学含义的新论题。 

　　值得一提的是，我们在此所提的女性书法并不是与男性书法二元对立的概念，更不是那种“艺术只分好坏，不分性别”初期混沌认知阶段所指称的女性书法。 

　　目前急需着手解决的问题是初步梳理中国历代女性书法生态及当代女性书法状况考察，并在此基础上探究新时期女性书法发展的现代路径。 

　　中国历代女性书法生态 

　　鉴于对史料的梳理，本文将1919年五四新文化运动，1949年中华人民共和国成立，20世纪80年代改革开放，1995年录取中国首位书法女博士解小青，分别作为考量中国女性书法生态的历史分界线。 

　　综观中国古代书法史，直至五四新文化运动之前，在漫长传统文化“男尊女卑”的模式中，女性在书法文化旧制中始终扮演着被动与顺从的角色，她们往往以边缘角色介入书法，其书写与闺阁生活密切相关，是被传统旧式观念所压抑的。 

　　古代极少数获得成就的女书家大都是男艺术家的妻女，或是与男艺术家有亲密关系的女性，即所谓“父之女”“士之妻”“令子之母”的家族关系。在传统女书家成长的历程中，家族的支持与帮携具有重要的决定作用，这是中国古代书法文化构造里的传统父权和社会阶层的陈旧习俗，父权与各阶层长久以来一直维系着这种男女发展失衡的书法状况。 

　　在漫长的中国古代书法史中，为什么没有出现大量的女性书法家？倘若置于中国传统“天人合一”的社会背景中思考此题，在男性书法显盛而女性书法边缘化的旧时代，古代女性书法卑微而尴尬的境遇确实令人唏嘘！ 

　　中国古代历史上的女书家罕见，这与古人衡量女性美德时所奉行的“女子无才便是德”评判标准有关，加之历代统治者都褒扬忠孝贞烈，故元代之前鲜见卓越的女书家屈指可数，有蔡琰、卫夫人、赵子昂之妻管道昇等几位。直至明末才稍有改观，因当时政治窳败，皇权减弱、性别旧念动摇，致使才女书家大量涌现。史载明代女书家有“用笔迅疾”之邢慈静，“吴中二家”之陆卿子、徐小淑 ，“书无媚骨”之杨宛，“闺阁铁汉”之蔡玉卿等。她们都将书法当作闺房消闲、修行之为，且都与其父或男师友的关注教诲息息相关，而非自律自觉的女书状态。 

　　中国传统社会里女性书法家的产生，与其父亲或者丈夫的支持息息相关。这些极少数古代女书家们，毫无例外都是男性文人艺术家的妻女，或者是和主流社会男性文人艺术家有亲密关系的女性。上流社会的女性是受文化教育（包括书法教育）最早的受益者，在男女伙伴式婚姻（companionate marriage）关系中，女性书法还含蕴着德、才、美的女性理想，犹如清代盛期“当时江南世家大族中，女孩从小就接受教育，并受到鼓励去写诗（如果具有特别的天赋，她们还会被鼓励去学习绘画和书法）直到出嫁”。^① 

　　由当时繁荣的“才女文化艺术”发展来推演，当时女性书法或许有发展的可能。在传统中国上流社会所特有的夫妻“唱和”（共同赋诗韵合诗文）旧制中，女性书法意识被视为女性自我满足和拥有丰富文化生存状态的标识，不出家庭围墙，士绅之女可以博览群书，填诗赋词，琴棋书画，享受着赋诗书写的欢愉。相对狭隘的私人共鸣般的“唱和”机制，当时女性书法与“女性诗文”成为稀有的“女性才华”而得到发扬。 

　　另外明清流行的男师女弟状况，也不失为当时女性从师书学的良佳途径，史有明末李贽曾收梅淡然为入室弟子，袁枚授随园众女弟子等。这种教学模式切实推动了当时才女书、画、诗、文的发展，并逐渐将女性引领至自觉艺术的领域。如袁枚曾述才女鲍之蕙为新嫁娘时已达“奁具旁一日无笔砚，便索然不乐”^②之境。这是当时才女对自己艺术才华自我提升的特例。需注意的是古代女性书法还只是生活的点缀而已，仅局限于私塾家学的小范围。简而言之，古代女书家本质上只是男性“唱和”形式的书写配角。 

　　此外，还有中国古代民间传统供奉家内女神的习俗，女性常常将手抄佛经、画观音像作为积功德的修行方式。女信徒中普遍存在的书法敬神行为，也可被看成是一种较高层次的女性书法形式，古代女性手抄佛经之作带有宗教意味，是以往古代女书家达不到的境界。 

　　清末到1949年期间，自主意识的女性书画艺术创作开始出现，且以海派文化、京津派文化为主导。自20世纪二三十年代始，伴随中国近现代艺术教育的兴起，女性始出闺阁，通过构建书画诗文风格来表明其艺术力的自觉。如1934年春在上海成立的“中国女子书画会”，有学者评述曰：“这是中国历史上第一个由女性自发组织的女性艺术家团体，长久以来女性艺术家渴望有展示自身艺术风采的自由天地……成员有李秋君、吴青霞、潘玉良、何香凝、冯文风、顾青瑶、顾飞、陈小翠、陆小曼等……当时上海报载称为盛极一时的女子艺术界空前之集合。”^③事实上，这批女性书画家在近代中国书法、绘画界都具有不容忽视的地位。这时期的女书家们大多延续旧制，与著名男画家或男文人交往甚密，艺术兼善书画并进，并在画风和书风创作演绎方面亦受其亲近的男画家影响，书法内容大多见浓郁的民国意味。如：陆小曼所书“古涧一枝梅，免被园林锁”用笔精谨、笔调清劲，字形中宫收紧，整篇书写语意和笔调清新相融，句读处作圆圈状留白空间停顿，章法强调行气贯通，署款“小曼学书”，颇显书者当时的心境。另见其对联“芳草有情夕阳无语，海棠开后燕子来时”气息清雅，中规中矩，可品得其早期练习欧体的样貌，与其国画相较而言，书法用笔比较稚嫩。相对而言，陆小曼日记的笔调就与其人性情更为契合，用笔率真、斜画紧结、细节草草、信手拈来。 

　　关于1949年后中国当代女性书法发展状况，我们以1980年、1995年为界线分成三个时期： 

　　第一，前期（1949—1980前后）为当代女性书法初兴期，代表女书家有秉承民国遗风的萧娴、游寿、林徽因、谈月色、张充和、褚保权、陈佩秋等。这时期女书家们大多诗词、绘画、文字学等功底丰厚，书作内容富有文化底蕴和民国余绪。因青年时历经中国社会变迁与动荡，她们前半生大多境遇曲折、经历丰富，后半生多归复平静，寓书寄情。她们书法内容选定和书风表达方面都书如其人、本色书写，文如其人、内容充沛。 

　　“南萧北游”的书法源点是清代碑学的兴盛，两者的书风生发，又因各自的人生境遇、学问癖好、师承交游等导致书风和而不同。 

　　萧娴（1902—1997），字雅秋，号蜕阁、枕琴室主。她与胡小石、林散之、高二适合称为“金陵四大家”。她自幼好读古文诗词、随父习书印艺术，日课精进。她儿时即随父参加南社雅集，有“南社小友”“粤海神童”美誉。书从康有为，崇尚碑学，以“三石一盘”（《石鼓文》《石门颂》《石门铭》《散氏盘》）为宗。她早年考入广州美术学校，师从高奇峰学画，主张以国画笔墨滋养书法之道。 

　　萧娴行楷大字对联“大爱胜母，高风在天”（见九十九页），以篆籀线书行楷，落墨凝重、用笔沉厚，字势开张，此书中尤以“大”“爱”“胜”“天”等字的捺笔为显。“母”字中间长横的形态足见北碑隶意，线质密度高。此书对联语意内容和书风契合同辙，宽博厚重，遒劲苍茫。其隶书“性拙自知能事少，礼踈常觉慢人多”笔意出自《石门颂》，字态方正宽博，用笔严谨，篆隶意味足，线质积点成线，颇具屋漏痕意趣。左侧的小行草字款写得清新脱俗。 

　　游寿（1906—1994），字介眉、戒微，著名教育家、考古学家、古文字学家、历史学家、女书法家。游寿家学渊源，少时深受其高祖游光绎、其父游学诚影响。其书法延承了李瑞清、胡小石书法金石学碑派的衣钵，她从南到北教学于数多高校，以学问涵养书法，她将金石与文字训诂的学术心得倾注于书法，讲求“取法上乘”，以“书卷气”入书，其书以碑学为宗、力追古意，生拙有趣、天真烂漫。她从颜书、钟鼎大篆、汉隶、北魏一路巡着学思追摹而进，为当代学者型书家的典范。 

　　游寿所书对联“老牛负重耕荒地，斑豹韬文隐雾坳”，全篇字形取横向延伸之势，字字隔断，真书笔意掺以篆隶古文形态，如“荒”字上面部首、“韬”字左侧部首古意茂然。书中的横与捺画均作简文顿锋波磔之态，线质迟涩凝厚，笔笔见来源。落款文则提笔细书，多作渴笔书写，字距有意识地拉大，以求墨象的空灵感。另读游寿行楷书法“高楼晓见一枝花”，在字形和用笔方面颇似其师胡小石，同时又有其女性自身的秀润之意。“一”字横画作波动三折的颤笔状，颇得清道人遗韵。此书作的字中心有意上提且呈上紧下松之态，字形见《张猛龙碑》和黄山谷之态。以凝重迟涩的碑派用笔写就行书，转折处多以悬肘圆回及翻腕缓捺写就，如“楼”字右侧、“便”字右侧、“面”字、“暖”字右侧、“更”字都呈宛转凝厚之态。另有几处朝向左下角爽气书写出开张的撇画，如“晓”“春”“光”“第”等字颇见书者笔力性情。全篇行楷书风古意丰润，气象风骨刚强。另外游寿书法中还有一类商周金文象形字体入书之作也十分耐读，书风天真烂漫，字形奇崛，线质生拙，浑厚朴茂，古文字意蕴彰足。 

　　周昭仪（1912—1989），近代实力派女书家，擅诗文。她自幼从其父习颜书，饱览熟读名家碑帖，日课精进。后又临习《张迁碑》、《礼器碑》、《石门颂》、何绍基法帖以及苏、黄、米行草等，成自己独特的书风。她的书法以挺拔刚毅的颜体楷书、行书见长，笔力雄健，气势开阔。启功先生曾评价其书艺：“书源鲁公体端庄，篆隶精能草不狂，女史椽毫今迈古，吴兴拱手让三湘。”她晚年为岳麓书院讲堂屏壁所写《岳麓书院记》，书风端庄大气、厚重博雅、文气凝重，为其颜楷书法代表作。 

　　她晚年任首届湖南省书协主席，事事躬亲，负责筹办书法大赛、举办湖南在校生书法展、召集学者专家们为《当代中国》收集湖南书法史料等。她以女艺术教育家的一腔热血情怀，将学问、人品、艺品倾注于书法艺事，书如其人，当为后世尊敬与铭记。 

　　再看两位民国杰出才女代表书作，她们均以诗性入书，书作内容与形式关联紧密，民国人文情结浓郁，笔笔见才情。 

　　林徽因（1904—1955），民国才女代表人物，著名建筑师、现代诗人。其书格调清俊倨傲，正则清劲。其楷书对联“宵清籁灭黄鹤时警，山空迹孤白雁忽来”书法格调俊朗，字形用笔颇得褚遂良《雁塔圣教序》和虞世南《夫子庙堂碑》意，如“宵”“籁”“黄”“白”“雁”尤为典型。通篇笔法精严，气息疏朗，细节严谨，其中落款文字更为凝练，干净利落。 

　　张充和（1914—2015），民国才女代表人物，其才情集诗文、书法、绘画、昆曲于一身。她的行草、小楷都气韵高雅、格调高远。沈尹默先生评其书是“明人学晋人字”，这比喻蛮有意思，不妨读她两件小楷题诗书作“小园即事”和“题诗集”。两件小楷书作一虚一实，格调清雅、高古。前者字形有意拉长，笔笔拆分，行距拉开，提笔意识明显，且有意趋近枯笔而书，卧捺波磔挑锋顺势而出，是为心画。后者则将用笔落实于纸面，字形压扁呈高古之态，书时多用魏晋笔法，活脱清俊，书意与文意一脉相合，此页一方一长两枚印蜕亦很精到，颇见女才子的诗情与心性。 

　　谈月色（1891—1976），原名古溶，更名月色，晚号珠江老人。早年加入南社，精篆刻、书画、金石等。其书尤以瘦金书为显，并尝试以瘦金字体入印，富有女印人独特的细致与创新力。 

　　褚保权（1903—1990），字平君，渊源家学，为近代篆刻家、考古学家褚德彝之女，系出名门。工书，楷法褚遂良，浑穆古朴，大家风范。适沈尹默为妻，伉俪书法酷肖，谓之“今之赵管”。储保权深谙古法，尤其对褚遂良的楷书，深得三昧。日常生活中夫妇二人经常共同探讨书法问题，共评共赏，共同进步，其乐融融。其行书《鲁迅先生诗二首》行气贯足，行笔流美飘逸，线质婀娜多姿，颇见女书家清丽婉转笔意。 

　　陈佩秋（1923—2020），字健碧，当代海派书画大家。其书法精行草，线质紧密、笔力刚健。草书对联“幸福堂前无限乐，长春花下有余香”语意描绘了一种幸福祥和的人文情境，作者草书的字法、墨法都相当精熟。上、下联在章法空间布局方面呈字字独立之态，而每一个字内则呈连绵之势，个别字如：“堂”“前”“无”“花”“有”“余”等都以盘旋曲线在字内部呈缠绵之态，笔锋呈多向出锋之势，笔毫与纸面“咬合”紧密，她在草书表现过程中亦注重笔调对于书法氛围的造境功效。行书“春色芳菲”内容本身富有女性特质，书者以绵厚的笔调写就，“春”字上部以浓墨聚合呈纵列状，再以撇捺开张之势支撑起整个字的构架，下部“日”稳稳托住字中心；“色”“芳”字均以凝练遒劲线质一气呵成写就；“菲”字笔性飞扬，略见汉简意态，下部“非”的左右映带端庄而稳健；落款文以细劲隶书小字写成；全篇章法停匀，字态笔意颇具画境，钤印精谨。 

　　第二，中期（1980前后—1995）为当代女性书法发展期，1980年改革开放社会思潮活跃，书法创作呈复兴态势，社会开始关注女性书法，女书家队伍逐渐成形、女书家群体间的交流不断形成组织化，涌现出一批具有女性独立创作意识与书法实力的女书家，如：周慧珺、林岫、陈秀卿、张改琴、孙晓云等。这时期女书家们大多出生于1949年建国之后，人生及艺术历练与前期女书家们大不相同，中期女书家们深扎传统，相当关注书法外因（文化语境、社会习俗）与书法内因（自我情感、书写观念）的关联思考，其书作的精神厚度和作品样式开始走向多元，其书法影响力也日益走向深入。在书法创作同时，她们还注重诗词作赋或著作论文，将自己对人生、对艺术的感悟记录成文，而且每位女书家的书法艺术历程都与自身成长的地域文化息息相关，她们大多是书协的组织者、领导者。既是当代女性书法的参与者，又是当代女性书法的直接推动者，她们沉浸于书法艺术之中，自身具有一种强烈的使命感，无论这使命是先天还是后天，她们始终以饱满的状态贯注于书法艺术，包括书法艺术创作、艺术组织、艺术教育、艺术慈善等多元化具体工作。她们为后续的女性书法进步提供了坚实的，直至1995年之后的新盛期时，这批女书家们已成长为当代女书家群体中最稳固的中坚力量。 

　　周慧珺（1939—），当代海派书家的领军人物。书法幼承家学，1962年进上海市青年宫正式拜师学书，师承拱德邻、沈尹默、翁闿运等。20世纪70年代起，在学习传统的过程中，逐渐形成清健流畅、富有节奏的书风。擅行草，融颜、米于一体，笔力遒劲，兼及楷、隶篆诸体，都别具风貌。 

　　其行草书“辛弃疾词”，结字奇险，用笔迅疾，正侧锋交替，墨色浓枯对比，字形大小、斜正、长扁对比跌宕起伏，通篇书写沉着痛快、酣畅淋漓。2014年周慧珺在接受采访时，面对提问：“有人夸您的字里面，没有女人气，您觉得这是一种赞扬吗？”周慧珺答：“男人没有男人气是一种嘲讽，女人没有女人气却是一种赞扬，这恐怕还是一种重男轻女的表现吧？中国书法从来就是男人‘表演’的项目，历史上绝少女书家，留存的经典也都是男书家的作品，由于从小就学习男书家作品，或者也由于我性格上更喜欢痛快淋漓，写着写着就这样了，没有刻意去营造男人气或者女人气的意思。”这段对话本身就耐人寻味，发人深思。周慧珺在自作文《书道苦旅》中提及，书法历程中的精神之苦很深刻，唯作者自知。可以感知到，她对于书法的认知是真实而质朴的，在她书法表达时就充盈着这份女性独特倔强傲然的风骨，深沉而奇崛、顽强而不屈。 

　　林岫（1945—），书作和诗作都颇丰，为当代著名诗人、女书法家，北京市书协主席。其书根植传统，融古出新，自成一体，尤精行草。林岫提出书法功课是终生都做不完的文化修业，强调书法的同时要注重字外功夫尤其是国学的涵养，包括读书功、文字功、文学功、史地功等修养，她本人多年的书艺进程也是循此而进的，在其书法中有很多文化诗性的意蕴表达。 

　　如林岫《题画诗书》内容为自作诗，扇面章法完备，空间布局、书迹与钤印位置经营得当。点画用笔精到考究，线质灵动，笔锋粗细、墨色浓枯对比都错落有致。她的行草并不多作字与字之间的连绵，而是强调字内部各笔画之间的顾盼生姿，书者的心境与诗情随着笔锋一任自然落墨为格。 

　　陈秀卿（1947—），中国书协刻字艺委会副主任，福建省书协副主席。作为当代有影响力的女性书法家，她的艺术成就所涉领域是多元的，最能代表其成就的是：行草书、刻字、漆书三大门类。她师从钱君匋、罗丹两位名师，书法功底扎实，行笔间能见她的胆略与仗义豪情。 

　　陈秀卿所书斗方“虎溪三笑”，主体部分以写意的浓重笔墨书写四个大篆字，行笔酣畅，蜿蜒盘曲，在线条起落的收笔处都着意注重汉字象形的营造与刻画。落款小字细笔轻松写就，再钤方印一枚，使得整篇书作章法节奏疏密对比、纵敛有致。她的行草书也独具风流，沈鹏先生评其行草书“大胆而审慎的空间分隔，婉而愈劲、通而愈节的点线，洋溢着生机与独创”。其中所提及的空间分隔、点线之婉劲、通节的特征亦能在其刻字艺术作品中得到彰显。  

　　陈秀卿在撰论文《汉字刀刻的魅力》中明确了她的创作观念，她多年钟情的刻字艺术，以刀代笔，将书法线性置于刻字艺术，以求“书与刻”的共通美，朴厚、贯气而豪迈。 

　　张改琴（1948—），当代有影响力的女书法家之一，曾任中国书协副主席、甘肃省书协主席。其书法深受传统碑学浸淫，用笔性情自然、雄浑劲健、别具一格。文怀沙评“张改琴书法有两个明显不同的表达方式：一是其楷书寓动于静；另一是其行草书寓静于动。这对于一个女书法家来讲，实在难能，唯其难能，所以可贵”。他赞誉张改琴在书画作品里所表现出的西北人独特的坚忍不拔、昂扬奋进的精神品格。 

　　其草书《秋兴八首·其三》字形率意，颇有民间书法之韵。用笔奔放洒脱，多用北碑之方笔，线性结构丰富，富有画意。笔毫侧锋与细笔交替行进，依循书写情绪直抒胸臆、倾泻而下，全篇书来，犹如听一场气势恢宏的交响乐，浸渍着北方的沧桑感。 

　　孙晓云（1955—），第八届中国书协主席，是中国书协成立以来出任主席的首位女书法家。家学渊源，自幼受庭训，三岁即得其母启蒙，精严学书，后又得其舅父教而顿悟，其外祖父为近代古文字学家、金石篆刻名家朱复戡。其书为新古典主义书法艺术典范，以二王帖学为基筑，融颜、米笔法要素，书风温婉性灵、格调清雅脱俗，形成独特的女书风貌。孙晓云所著《书法有法》，将多年习书实践的笔法研究、个人感悟等著作成文，此著作曾多次再版，在当代书法创作、书法教育、书法艺术普及与推进方面都具突出的贡献。 

　　她书学感悟时提及“童子功”，认为“童子功跟笔迹的形成有密切关系，在笔迹没有形成之前，字会变的，在这个时候不断学习、练习，可以把字调整到最佳状态，不断成熟，就形成一种条件反射，成年以后一般不会改变，像方言一样，随手写出来的字，结构也会非常好。书写，就是根据书写的规范，对手部进行一系列协调训练。童子功，就是在骨骼、肌肉还没有成熟之前，按照书写的规范进行训练，手部功能的协调性会随着训练而有所改变，从而形成一种书写记忆”。（引自孙晓云《我的书法是这样练成的》）这是作者集合自己多年习书经验思考所得，富有女书家观察体悟的细腻度。 

　　另见孙晓云把书法归为日常生活的一部分，将女书家写字类比为“女红”，提出文化艺术与社会环境、日常生活要高度融合，女书家在力行写字“女红”的进程中不仅是锤炼写字技法，同时更是自身心灵历练与精神追求的情感物化的笔墨表现，这也是女书家追寻“技道”双臻的艺术路径，是明确女性书法艺术主体身份的同时，强调书法女性化的自主性和日常艺术自觉的专一性。 

　　艺术作品中所传达的真情实感是最动人的，读孙晓云印跋文单页上顶部朱复戡所刻“孙晓云”印蜕，页面主体部分为小楷自跋文印话，主要记录了作者携书拜见外公得到这方印刻的往事，以及作者的感悟文字言语和书法图像，读来都令人肃然起敬。从字形和线质看来，作者书写时的状态是恭敬而又细致入微的，线质古拙内敛，作者书写时有意无意识地拆分笔画，使得全篇气息疏朗，行距字距一任而列，落墨页面，形成一团小楷墨象方阵，形式清雅而独特。另有孙晓云日记，形式为单页，以寥寥数语记录父母看奥运情景及自己买新居请二老住的愿望，书法内容为作者日常生活中某个内心感悟独白的瞬间，全篇字迹灵动轻松，字形张弛，笔锋提按错落有致，令人读后同样能感受到作者书写时的愉悦和欣慰。这是一份女书家经由笔墨表达出来的实实在在的家庭的馨香与人情的温暖。 

　　第三，近期（1995—）为当代女性书法新盛期，当代女性书法新盛期的起点，当以1995年招收中国第一位书法专业女博士解小青为原点，这寓示着新盛期女书家大多毕业于高等院校书法专业，受过系统而专业的书法艺术与理论教育。 

　　新盛期正面临着全球化知识经济、信息多元、大数据时代、AI人机交互、思维变革、全球抗疫等瞬息万变的新时局，促使女性书法进入实质性的新发展时期，女书家们的书法思考与实践开始步向全息和多元。由于身份转型，她们更多趋向于运用专业的书法语汇表现精神性灵，无论从年龄层次还是专业背景而言都呈多元化、专业化的趋势。 

　　值得一提的还有2000年在南京博物院举办的“女性书法四人展”，作为当代女性书法新兴标志的女性书法首度发声之文《女性书法诤言》所言：“女性之书法，必回归女性之本性，以女性之性、女性之能、女性之态、女性之情、女性之美、女性之韵而质之，方成女性之艺道，方成女性之书法。女性书法，必如女性之天质而存美妙之新象。”弹指一挥间，此言已过了21年，中国当代女性书法创作的境遇较彼时已发生了巨大的震变：创作主体在年龄段上已迅疾扩容从五零后直至九零后，当代女性书家们在创作题材、表现手法、材质选定方面都拓生了质的裂变。正在不断涌现的新一代女书家们以涵养坚实的笔墨文化传统为基底，以女性特有的感性、细腻的心性融入笔端，在其书法艺术创作中自然、自由、自在地倾注并表达她们的真情实感，不断生发着女性书法的新象。 

　　在此，笔者大致以年龄段略分作简析。这期内早些有：李静、胡秋萍、田文蕙、安文丽、王文英、韦斯琴、张红春、杨晓琳、徐洁等。她们大多为各省、市书协及画院的中坚力量，书法创作大多立足传统，同时注重笔墨自我个性生发与表达。中间段有：解小青、陈一梅、胡朝霞、蔡梦霞、林玉梅、徐燕、诸葛丽娜、林如、赵际芳、耿敏霞、盛诗澜、白锐、常春、顾柯红、王洁、王茁、徐晓玲等。这也是目前最活跃的当代女书家群体，她们大多少时习书，具备扎实的“童子功”，都毕业于高校书法专业，曾受名师专业教导。目前她们任教于艺术高校、博物馆、美术馆、出版社、杂志社等，也有几位为职业书法家。她们的书法艺术创作独立而果敢，注重实践和理论的双重推进，曾多次参加国展或举办群展和个展。另还有新锐如：戴春霞、宋美臻、王蓉及各书法专业就读或刚毕业的书法专业女生们，她们是当代女书的新生力，艺术前景的可塑性令人满怀信心与期许。 

　　当代女性书法实践在由文化边缘向中心游移的过程中，她们正挥洒自如地延续当代书法的“自在美的意识”……如此构想中的理想是：男、女书各臻其极。女书家和男书家性别差异导致艺术表达、生命体验诸方面的差异，新盛期女书家从多元角度彻底地表达女性笔墨心性，她们与男书家的书法组成互有差异的统一体，并共同步向未来。 

　　当代女性书法思考与前瞻 

　　另外笔者关注到，从近来举办的妇女书法大展来看年轻一代女书家书法状况，其中所映射出的几个普遍现象值得重视与探讨。 

　　一是作品预设性太强，而艺术所特有的想象力、创造力还有待在书写过程中不断深化。近年妇女书展的有些参展作品有流向过于表层的趋势，某些作品存在竞技的趋同，即在参展投稿的书法创作表现方面过于讲求书写表层的技法表现，妇女展的作品体裁和形式过于集中和类同。二是书写者的文史知识、文化修养、审美提升要同步跟进。在近年妇女书展中的书法内容以抄录诗词古文名言为多；书体以铁线篆、小楷、二王书风小行草、变体隶书等为多；书作形式以满篇整幅抄录、横条拼接、色纸拼接、成品印刷仿古纸笺等为多。三是对于作品深层精神内力的挖掘还有待强化。青年女书家们应蕴蓄并保持好当下的创作势头，在传统上用力做足功夫，在创造上用心胆敢独行，并始终保持好艺术女性所特有的那份初心：她必定是悉心与大度、端庄与沉着、聪慧与知性的集合体。 

　　可以说，新女性书法自我觉悟的时代已经到来！女书家书写自主的时代已经渐渐开始。她们自信地认定自己所具备的书法才智与潜能，客观地正视自己所面临的书法生态，为自己的性别而骄傲，并愿以一种有深度持续生长力的女性书法精神来滋养书艺并以自勉其生。与此同时，世人也急切关注着中国女性书法发展的势态，向往着在未来不断涌现出富有新历史意义的女书家及女书作品，中国女性书法文化的最高期望最终将由她们表达出来！

　　注释　①（美）曼素恩，定宜庄、严宜葳译，《缀珍录——十八世纪及其前后的中国妇女》，江苏人民出版社，2005年版，第104页。②袁枚《随园诗话补遗》卷八第六十五条，第7、8、9页。③包铭新《海上闺秀》，上海画报出版社，2003年版，第44页。