徐晓钟，中国当代著名戏剧教育家、导演艺术家、戏剧学者、中央戏剧学院教授、博士研究生导师。原中央戏剧学院院长，中国戏剧家协会第四届副主席，国务院学位委员会第二届学科评议组成员，原国家教育委员会艺术教育委员会委员，原国际戏剧协会教育委员会委员，原中国话剧艺术研究会副会长。现任国家大剧院戏剧艺术总监。 

　　徐晓钟1928年7月出生于湖北武汉，原籍南京。他少年时喜爱京剧，会拉京胡。1945年在汉口市立第一男子中学组织“学余剧社”，演出了京剧《空城计》。后受“抗敌演剧队”的影响热爱上话剧。1946年和同学们一起组织了包括武汉二十余所中学和专科学院、60余人组成的“跨院校”的“武汉学生联合演剧团”（“学联剧团”），办团宗旨是“为生活而艺术，教育自己、教育大众，发扬‘五四’青年的传统精神；做到演正派戏，做正派人。”学联剧团演出了张骏祥的话剧《万世师表》、契诃夫的话剧《求婚》及冼星海的《黄河大合唱》等进步作品，由此受到中共地下党“学工组”的关注，剧团领导成员从接受中国共产党的政治引导逐步发展到接受中国共产党的组织领导，并在各个学校传递进步书籍和宣传品。学联剧团的活动引起了国民党反动派的注意，徐晓钟因此以“体育分数不及格”的名义被学校开除，剧团也遭到调查和禁演。徐晓钟和剧团的一部分领导成员遂于1948年8月考入南京国立戏剧专科学校（“国立剧专”），投入了南京进步学生运动，同年加入中国共产党。1949年全国解放后，国立剧专迁至北京并入华北大学第三部，1950年中央戏剧学院在此基础上成立，徐晓钟成为中央戏剧学院首批学生并被选为第一届学生会主席。

　　在中央戏剧学院普通科学习期间，欧阳予倩、曹禺、孙家琇、蔡松龄、何之安、周贻白等为徐晓钟授过课，这些前辈艺术家的教导使他开始对戏剧有了全面的认识。1951年毕业后，徐晓钟留在学校教务处生活指导科担任助理员，但他并没有就此停止对导演艺术的学习和钻研。1954年徐晓钟考取赴苏联学习留学生，1955至1960年在莫斯科卢那察尔斯基国立戏剧学院导演系学习，师从著名导演尤·阿·扎瓦茨基。1960年学成回国在中央戏剧学院导演系任教。

　　在苏联学习的五年中，徐晓钟系统学习、深刻领悟了戏剧的艺术规律和演剧美学，并为自己在导演艺术上建立多元包容的创作观念打下了深厚基础。当时的苏联戏剧界正在进行关于“体验派”和“表现派”的学术大讨论，斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫主张将“体验派的艺术”与“表现派的艺术”相结合，在创作中综合斯坦尼斯拉夫斯基学说和梅耶荷德学说的长处。而徐晓钟的指导老师扎瓦茨基同为斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫的学生及合作者，他尝试着将瓦赫坦戈夫的演剧美学与斯坦尼斯拉夫斯基的创作方法结合起来。导师的探索为徐晓钟开阔了视野和思路，多年以后徐晓钟重提苏联戏剧界的这次讨论时转述了苏联戏剧理论家查哈瓦的话：“瓦赫坦戈夫所要求的是高度综合，既要保留对立两派的一切有价值的东西，又要克服各自的偏颇和缺陷，当这两派统一起来时，这些偏颇的缺陷就立刻消失了。”这样的演剧思想对徐晓钟产生了深刻久远的影响，他潜心研究了斯坦尼斯拉夫斯基体系及其不断革新发展的过程，他敏锐地关注并吸收梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、布莱希特等世界不同戏剧流派的精髓，他不把任何一种戏剧流派奉为教条，而是善于博采众家之长，并以此为基础，吸收、运用、发展中国民族戏剧艺术的优秀传统。经过多年的理论思考和创作实践，徐晓钟逐渐提出了自己的戏剧主张，从“在体验基础上的再体现”到“以再现原则为主，糅进表现原则的美学特征”，再到“向‘表现美学’拓宽”，徐晓钟完成了“在兼容与结合中嬗变”的演剧美学阐发。徐晓钟的“兼容”是“有区分”的“兼容”，他总是强调要把“再现”与“表现”、斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特各自主张的美学特征先区分开，然后再进行有机结合，他说“我是主张体验艺术与表现艺术结合的，但是我认为，正是为了两种流派积极因素的结合，就不要在概念上模糊这两种流派本来的特征。⋯⋯无论体验派还是表现派，都可以在现实主义表演艺术中占有一席地位。”徐晓钟的“结合”是“以‘我’为主”的“结合”，也就是以现实主义为主，以自己民族的审美特性为主，继承传统戏曲应以话剧的审美特征及现代观众的现代审美取向为主，以导演艺术家自己的创作个性与美学追求为主。徐晓钟将这种“有区分的兼容”“以‘我’为主的结合”的演剧观概括为：“继承现实主义美学传统，在更高层次上学习包括戏曲艺术在内的我国传统文学艺术的美学财富；有分析地吸收西方现代戏剧（包括西方现代主义戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以‘我’为主，以求我们戏剧艺术的不断革新。”这是徐晓钟长期以来对导演艺术创作规律深入探究的思想结晶，是“诗化现实主义”演剧美学的精练表述，也是他成为中央戏剧学院院长后对学院教学的战略思考。

　　徐晓钟在中央戏剧学院从事戏剧教育近60年，1981年任导演系主任，1984年任中央戏剧学院院长。在长年的教学实践中，徐晓钟掌握了导演教学全过程的各个教学环节的教学内容。他曾任本科班、干部进修班、师资进修班的导演主讲老师，任博士研究生导师。为中国戏剧舞台以及电影电视界培养了众多导表演艺术家和各方面的优秀人才。徐晓钟在戏剧舞台创作中倾力探索前沿课题，同时积极尝试将创作实践中的探索成果转化为基础性的、可操作的教学内容，他倡导在导演专业的教学中尝试、践行“表现性思维的训练”的教学课题，并将其在教学大纲中固定下来。

　　在献身戏剧教育事业的同时，徐晓钟进行了40余部话剧、歌剧和戏曲的导演创作，其代表作品有：《乐观的悲剧》（1959年）、《青年近卫军》（1959年）、《年青一代》（1963年）、《马克白斯》（1980年）、《培尔·金特》（1983年）、《桑树坪纪事》（1988年），《大雪地》（1990年）、《洒满月光的荒原》（1993年）、《樱桃园》（1994年）、《春秋魂》（1995年）、歌剧《图兰朵》（1995年）、京剧《天下归心》（2002年）、《雷雨》（2003年）、《浮士德》（2008年）等。

　　徐晓钟的导演作品中最受广泛关注、最具深刻影响力的，是给中央戏剧学院学生排演的三个毕业剧目，分别是导演系78级师资进修班演出的《马克白斯》、导演系79级本科班演出的《培尔·金特》和表演系86级表演干部专修班演出的《桑树坪纪事》。《马克白斯》是“文化大革命”结束后中国舞台上最早上演的世界经典名著之一，演出以触目惊心的象征性形象解剖了权力欲望引发的人性挣扎和灵魂堕落；《培尔·金特》呼应了上世纪八十年代中国社会对人生追求中的茫然和迷失的反思，更有意义的是通过易卜生这出与他那些写实性作品完全不同的诗剧，让中国戏剧界和中国观众认识到戏剧创作在写作风格和美学原则上有着广阔的天地；《桑树坪纪事》更是被誉为“新时期戏剧创新的集大成”“十年话剧创新探索走向成熟的标志”的巅峰之作。这三出戏的导演创作也充分体现了徐晓钟在演剧观念上的思考和追求，如《马克白斯》中，马克白斯大宴群臣时发生幻觉，似乎被他杀害的大臣的鬼魂正血淋淋地站在自己的面前，马克白撕扯下筵席桌上的红桌布用来驱赶鬼魂，这条如同中国民间歌舞中舞动的红绸一样的桌布，把马克白斯惊恐万状的心态表现得淋漓尽致。之后马克白斯和夫人一起走向寝宫，夫人手里无意识地拽着那条红绸桌布，俩人已消失在阴影中，而那条长长的红绸还拖在舞台上缓缓地蜿蜒移动，徐晓钟用一种诗意的象征语汇，象征着这两个人已深深趟涉在罪恶的血泊之中。在《培尔·金特》中，徐晓钟多次让培尔·金特在旋转的舞台上踽踽独行，有时是为了逃避责任而浪迹天涯，有时是在大千世界中追逐生活刺激，有时是在茫茫荒野中寻找自己生命价值的证明人，直至最后循着索尔薇格的歌声缩蜷在爱人怀中才停下脚步，结束了自己如同“无眼纽扣”般毫无价值的浪荡人生。在《桑树坪纪事》中，“阳疯子”福林在无聊村民的怂恿下把青女按倒在地脱去了她的裤子，村民们上前围观，阳疯子举着自己媳妇的裤子嚎叫：“我的婆姨！钱买下的，妹子换下的！”此刻，围观的村民转化成为歌队，慢慢地成半圆形散开，呈现在观众眼前的是，在青女被按倒的地方，一座残缺的汉白玉的古代妇女的雕像躺在舞台中央，躺在贫瘠的黄土地上；在另一场“杀牛”的场景里，徐晓钟又使用民间“舞狮子”的艺术形式呈现出震撼人心的“围猎”场面。这几个演出中的“假定性”舞台处理，是徐晓钟的导演创作中最有代表性的具有“哲思、诗情、美的形式”的“诗化舞台意象”。

　　在进行导演创作时，徐晓钟极为重视“导演构思”在其中的地位和作用，他在其论著《“导演构思”诗学》中说：“‘导演构思’是导演对未来演出的总体设想和预见；是导演自己对剧本哲理内涵与艺术形象的解读；是体现他自己‘解读’的关于哲理、诗情、舞台形象与演出形式相统一的总体构想。它的核心内容包括‘演出的现实意义和最高任务’、‘演出的形象种子’以及涉及美学原则与演剧观属性、演出风格的把握及总的处理原则（包括舞台和音乐的使用原则）。”

　　徐晓钟在具体创作中的导演构思，凸显出几个鲜明特征：

　　1、源于剧作指向生活的、既深刻又有感染力的哲思诗情。

　　徐晓钟导演创作总是内涵深刻的哲思，这种哲思首先来自于剧作，来自对全剧基本冲突的实质进行分析的结果，比如他概括的《培尔·金特》的哲理内涵是“山妖的哲学扭曲了人的真正面目，毁灭了人的价值。人要选择正确的世界观、人生观，就要同心灵里的山妖搏斗。”更为重要的是，他的哲思总是直接指向社会、指向现实生活。这不仅在语言表述上反映了这一特点，他还以“现实意义”和“最高任务”的形式直接将哲理转化为创作的推动力。徐晓钟说：“现实意义是说清此剧演出的道理，是以剧作哲理之矢，射观众思考之‘的’。最高任务则说明此剧演出的目的，要激发起创作集体的热情和责任感。前者带有说理性质，而后则是有强烈感情色彩的高声呐喊。”

　　2、可以生成、发展出诗化舞台意象的形象种子。

　　徐晓钟认为“形象种子”（或者叫作演出的概括形象、综合形象或总体形象）是一个演出的形象化的思想立意，它是概括思想立意的象征性形象，是生发整个演出的各种具体形象的种子。徐晓钟明确地把寻找具有“哲理的形象、形象化的哲理”性质的“形象种子”作为导演构思的最重要的内容之一，这为在舞台上创造充满哲理蕴含的诗化意象提供了可靠的依据。如《马克白斯》的形象种子“巨人在血河中趟涉”，既概括了权位与鲜血的关系，又暗示了人性与自身的非理性欲望争斗并被其毁灭的悲剧，更直接生发出了“宴会”一场马克白斯挥舞红桌布，在红桌布上踩踏、最后拽着红桌布下场的著名的意象化处理。《桑树坪纪事》的“围猎”这颗形象种子，多次在舞台上演化成诸如“捉奸”“侮辱青女”，特别是“杀牛”这样具有极强艺术效果的场面调度。

　　3、以“再现”人物性格形象为主、多种观念方法并存的表演处理原则。

　　徐晓钟始终大声呼吁“坚持在体验基础上的再体现的艺术”，同时他也会留意现代戏剧的形态和观念的变化发展对表演艺术提出的新要求。他希望演员根据不同戏剧观念所要求的特征，能敏感自如地调节演员自己与角色的种种不同的关系，有时更多强调动情、感应与共鸣，有时则更多强调理智和“间离”；有时强调进入角色，有时强调演员对人物的“评价意识”；有时是“若即若离”，有时是“时进时出”；有时是去创造生活幻觉，有时又把这种幻觉打破。这种“以现实主义表演艺术为主的多元组合”是徐晓钟的表演处理原则的特征。徐晓钟在许多导演创作中还采取了一种特别的演员角色关系结构方法：使少数几个主要角色保持一贯的人物身份，而多数演员则分别扮演数个角色并完成一些非写实的、表现性的场面的表演，徐晓钟曾以“独舞演员”和“群舞演员”的戏称解释过二者间的既紧密又灵活的有机关系，这种结构造成了表演的层次感。

　　4、获取“心理空间”、增强表现功能的旋转舞台。

　　徐晓钟处理舞台空间的最明显的特点是使用转台，他对转台功能的理解并非变换场景而是在“写意”和“表现”美学的演出中作为外化剧中人物情感和物化演出者情感、哲理诗情的艺术语汇。徐晓钟使用转台的通常方式是利用它的旋转在舞台空间中为演员表演提供尽可能大的自由度和机动度，并由演员的表演来决定这旋转着的舞台成为再现性环境空间的延伸或是表现性心理空间的拓展。由于转台转动时产生的空间流动感具有高度假定的性质，使得演出中的现实空间与心理空间、客观空间和主观空间之间互相渗透和自如转换成为可能，而转台的舒展、流畅、平缓的旋转感觉，也更有利于抒发深沉的情感、渲染浓郁的气氛。

　　5、多次再现、多重内涵的主题音乐。

　　徐晓钟认为话剧音乐的功能是“富有感染力地揭示和深化演出的思想。”他处理音乐的原则通常采用“单纯化”和“多功能”的原则，即选定一个旋律流畅、容易记忆、节奏单纯、容易随之动作的主题音乐在演出中反复使用，它被用来起头收尾，被用来掀起高潮，用来暗示人物命运，用来揭示思想哲理，用来烘托各种情绪、渲染各种气氛。要达到这样的多功能要求，这段主题音乐必须是内涵较为宽广、能够在不同情境下传达出不同情绪。音乐旋律能给人留下很深的听觉印象，重复出现时会唤起观众对以前场景的记忆并加深对现时场景的感受，随着这种情感的不断叠加积累，观众对这主题音乐的共鸣也越来越强烈，从而使伴有主题音乐的场面越来越具有情绪张力和思想厚度。

　　由“源于剧作指向生活的、既深刻又有感染力的哲思诗情”“可以生成、发展出诗化舞台意象的形象种子”“以‘再现’人物性格形象为主、多种观念方法并存的表演处理原则”“获取‘心理空间’、增强表现功能的旋转舞台”“多次再现、多重内涵的主题音乐”等几个部分构成的徐晓钟的“‘导演构思’诗学”的主体框架，其核心精神就是他始终强调的“将自己的形式赋予自己的观念”（高尔基语）和“兼收并蓄，以‘我’为主”。这样的导演构思必然会最终产生具有“诗情、哲理和美的形式”的演出，而这正是徐晓钟的所期望的理想化的演出，他曾说：“我向往，我们的戏剧是美的，而这种美，只存在于饱含哲理，饱含诗的激情和诗的意境并找到美的形式的那些瞬间。”这也最终形成了徐晓钟的“诗化现实主义演剧美学思想”。

　　在理论著述上，徐晓钟笔耕不辍。他从戏剧的本质特性及导演思维的特点出发，针对导演学的基本课题写有系统的教材，如《导演艺术的特性》《导演构思》《剧本分析》《舞台调度》《话剧音乐》《风格体裁》《舞台时间》等。中国戏剧出版社1991年出版了研究他的导演创作的论文集《徐晓钟导演艺术研究》（林荫宇编），1996年出版了他的论文集《向表现美学拓宽的导演艺术》，文化艺术出版社2017年出版了他的专著《导演艺术论》（上、下巻）。徐晓钟在《导演艺术论》的《我的“前言”》里写道：“这本《导演艺术论》是我从事戏剧教育和戏剧导演创作留下的近60年文字的‘足迹’⋯⋯从我的文字‘足迹’中可以感受到我对中外戏剧文化的学习、传承与和我的学生‘互教互学’的成果。‘文集’中包括：一、我多年授课的讲稿之一：《导演构思论》；二、我的导演艺术实践；三、我对导演艺术特性的认识与对新时期戏剧导演的论述——‘论导演艺术’；四、论述我接触比较深的老、中、青导演艺术家——‘论导演艺术家’；五、我观剧后的思索——‘论导演艺术实践’”。戏剧家刘厚生在为《导演艺术论》作序时写道：“《导演艺术论》系统表达了徐晓钟对一些重点课题的长期思考，完整阐述了‘徐晓钟导演思想’。”

　　徐晓钟在他的文论和演讲中，还对中国戏剧的总体发展多次表达自己的观点和建议。

　　徐晓钟认为中国话剧必须继承中国话剧的进步传统和欧洲戏剧更为悠久而丰富的传统，他在《让中国话剧装上两个“轮子”前进》一文中指出：中国话剧舞台上不能缺少经典剧目的演出，中国话剧的发展应该有“经典和创新两个轮子”。徐晓钟用自己的导演艺术实践体现了这一主张，《导演艺术论》“我的导演艺术实践”一章收入的十部代表中，有一部中国经典话剧《雷雨》，四部世界经典话剧《马克白斯》《培尔·金特》《樱桃园》和《浮士德》，一部普契尼的经典歌剧《图兰朵》，四部中国原创话剧《桑树坪纪事》《洒满月光的荒原》《春秋魂》和《年青一代》。

　　徐晓钟经常强调导演要有“良知”：“说到‘艺术家的良知’，我以为包括：努力给观众有益的精神食粮，培养观众健康的审美，关注培养我们戏剧的明天！面对新的形势，导演总要保持一个艺术家的清醒的头脑，本着艺术家的良知，在追求自己艺术的创新时，总要用良好的精神食粮，良好的审美来满足观众对戏剧艺术的要求，我们总要把他们引向文化，引向健康的审美！”

　　徐晓钟还积极促进中国戏剧的国际交流，他作为创始人之一，推动中国戏剧家协会、国际剧协韩国中心和日本利贺铃木剧团于1994年共同创办了中韩日戏剧节，并以北京、首尔、东京三个城市的英文头两个字母组合成戏剧节的名称“BESETO”。

　　徐晓钟1995年开始与日本四季剧团深入合作，在中央戏剧学开创音乐剧教学，开办音乐剧表演大专班和音乐剧导演大专班，以求培养我国自己的音乐剧人才，在中国戏剧舞台上发展音乐剧这个新的演剧品种。以此为开端，中国的音乐剧教育和音乐剧创作如今已经有了长足发展。

　　徐晓钟是一位在中国当代戏剧艺术发展进程中站在传统与现代的交汇点上的人物。他对斯坦尼斯拉夫斯基的“在体验基础上的再体现”的演剧创作方法与布莱希特的“叙述体戏剧”的演剧观念做了“兼容”；他进行了将“再现美学”与“表现美学”相结合的尝试；他以自己的影响力推动了东方戏剧与西方戏剧全方位的交汇和融合。作为戏剧教育家和导演艺术家，徐晓钟对于中国戏剧界的影响是深刻而且久远的，为此，文化部于“中国话剧100年”之际授予他“中国有突出贡献的话剧艺术家”荣誉称号。

　　戏剧艺术大师曹禺为徐晓钟所著《向“表现美学”拓宽的导演艺术》作序时写道：“看了他的戏我有几点感想：海是装不满的，人的路是走不尽的，花是不谢的，感情的长河是流不完的，对于徐晓钟的导演艺术我有这么一种感觉。”