行走，在当下是一种时尚：作家不再“坐家”而是向读者洞开自己“行走”的世界，世世辈辈在土里刨食的乡里乡亲乘飞机“行走”外出旅游，相亲相恋的情侣在“行走”中领略蜜月的甜蜜，还有那些想体验超常人生的“独行侠”去珠峰攀登、去密林露营、去大漠跋涉、去长江漂流……但对于我们的舞蹈家陈翘来说，“行走”是她一生的劳作一生的信念，是她永世的追求永世的夙愿！
陈翘的行走，从《三月三》、《草笠舞》、《喜送粮》到《摸螺》，走出了民族民间舞的勃勃生机。
１９５０年１月１日，刚跨入人生第１２个年头不久的陈翘就开始了她职业的“行走”——她成了汕头文工团的一名团员，成了一名革命文艺工作者，只不过起初她是学着拉琴学着为潮州方言的歌剧伴奏，但仅仅过了两年她就边演潮剧的青衣边为剧目编起舞来。你的确不能不说陈翘“行走”的速度有些惊人。当然，更惊人的“行走”是在１９５３年７月１日，曾经懵懵懂懂编过些剧中舞蹈的陈翘，因为爱上了舞蹈便从汕头的潮剧团跨海行走来到了刚刚成立的海南民族歌舞团，从此开始了伴随她一生的“舞蹈的行走”。
海南对于陈翘来说是一个机缘，而陈翘对于海南来说，却绝对是一个奇迹。当若干年后，有人因为她对发掘、编创黎族舞蹈的贡献而称她为“黎族舞蹈之母”时，她会真诚地说那些勤劳智慧的黎族人民才是我的“舞蹈生涯之母”。可不是，在她的处女作也是成名作《三月三》问世之时，她才只有１８岁；当次年该舞引起舞蹈界惊羡并追问成功的奥妙之时，陈翘只会坦陈“《三月三》来自生活，我只是再现了生活的美”。实际上，她很早就体会到“人民是文艺工作者的母亲”，要想有所成就就要经常深入到人民的生活中去。也就是说，要敢于“行走”、勤于“行走”、乐于“行走”。当然，这句话是我对陈翘的认识。
此后，陈翘不断地行走，佳作也就接踵而来。于是１９６０年有了《草笠舞》，１９７１年有了《喜送粮》，１９８０年有了《摸螺》。尽管陈翘的创作远比这要多得多，但《三月三》和上述3部作品称得上新中国民族民间舞创作在各自所属时期的时代标高。我很同意资华筠先生对陈翘作品的评价，她说：“从《三月三》到《摸螺》，陈翘完成了两种质的飞跃：第一是将黎族自然传衍的舞蹈升华为具有社会主义时代属性的舞台艺术品；第二是通过自己的一系列作品对黎族舞蹈语汇系统的构建。”我所能够补充的是，这是陈翘长期地、不断地“行走”而实现的飞跃，她的“飞跃”是建立在扎实“行走”基础上的。
陈翘的“行走”，在戴爱莲和杨丽萍之间，这是一段应当铭记但容易被当代人失忆的历史。
其实，在新中国成立至“文革”前的社会主义建设时期，将我国各民族民间“自然传衍的舞蹈升华为具有社会主义时代属性的舞蹈艺术品”的舞蹈工作者还有一些，比如创作《鄂尔多斯舞》的贾作光、创作《快乐的啰嗦》的冷茂弘、创作《红披毡》的黄石以及创作《丰收歌》的黄素嘉等等。他们与陈翘一样在新中国的新文化建设中，催生了我国民族民间舞蹈的勃勃生机！而陈翘的不同之处，在于她“对黎族舞蹈语汇系统的构建”。在这个意义上称她为“黎族舞蹈之母”倒也十分贴切。
五四新文化运动以来，中国的文化人在“启蒙”和“救亡”的双重担当中前行。以这一时期中国新舞蹈的一代宗师而言，有“中国现代舞蹈之父”之称的吴晓邦，更强调反封建的舞蹈“启蒙”；而更关注反殖民的舞蹈“救亡”的戴爱莲，被称为现代以来以文化人类学眼光重建民族舞蹈自尊的第一人。戴爱莲１９４６年３月在重庆首演了“边疆音乐舞蹈大会”，这其实也是戴爱莲赴边疆少数民族地区“行走”采风的收获，在中华民族和民族文化面临生死存亡之际，戴爱莲的“行走”暗合了先贤“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的主张。
半个多世纪之后，在“野”求“乐”的道路上“行走”着杨丽萍。明眼人很清楚，从《云南映象》到《云南的响声》，无论是“原生态”还是“衍生态”，其实都是杨丽萍作为“民族民间舞蹈朝圣者”的一种策略。多年来，杨丽萍一直“行走”在“彩云之南”的乡间林间山间云间，她通过自己的行走来回答自己的发问，她说：“谁是民族舞蹈家？不是关在练功房里，穿着紧身衣按照芭蕾基础训练反复踢腿的专业人士，而是那些汲水能歌、取火能跳、对着山林田野都在起舞的人。”杨丽萍的“行走”，对于全球化进程中的民族文化保护与传承，无疑是很有意义的。但她或许不知道，从戴爱莲先生到她的半个世纪间，执著地“行走”着我们可敬可爱的老大姐陈翘。陈翘与她那一代人为焕发出民族民间舞蹈勃勃生机的“行走”，是一段不应被我们失忆的历史！
陈翘的“行走”，在匆忙间使她忽略了许多人生的风景，但她执著的“行走”却成了我们舞坛亮丽的风景。
我很喜欢管琼写的《陈翘传》。除了文笔清新用语亲切之外，我觉得最可贵之处是写人“传神”。比如写到陈翘应同伴之约去传递对刘选亮的爱慕之情时，刘选亮出人意外地对陈翘表白，爱的是陈翘本人……《陈翘传》写道：“‘不可能。’陈翘脱口而出，态度语气变化之大令她自己都吃惊，前一秒钟还脸红心跳，现在却全盘推翻，彻底拒绝，冰冷无悔。这一次陈翘的头昂得高高的，心里是一种痛快的狠劲，终于知道了这个人内心的真实想法，自己还是极具魅力的……知道了，一切就变成另外一回事。”我与陈翘相识大约也就１５年左右，但深知她善解人意，原来她自有一套洞察别人内心的方法，更绝的是她将人看透了还能装出什么都不明白的样子！我以为这正是她的“若愚大智”之所在。
《陈翘传》中另一处让我钦佩的传神之笔，是陈翘肺部感染绿绒杆菌“死去活来”后的感受，管琼写道：“当轮椅车将陈翘带到二沙岛，当空的明月成了陈翘一生中见过的最圆最亮的月亮……她还从来没有如此依恋过一阵清风一轮明月。她曾经是一个浪漫的人，几十年的风雨人生，早已将一份情怀荡涤干净了。20年来，深陷于行政事务，纠缠在现实的人际网中，在内心深处对于生命温柔的渴望此时越发地强烈起来……从来都是永不退缩的陈翘，并不认为自己的能力有多大，但也从没有怀疑过自己。现在她的想法有所改变，真的开始改变——比如不再执著，而是放下。”其实，正是陈翘在重症监护室４０多天昏睡不醒的日子里，我和广东舞蹈学校李永祥校长来到她的病榻旁。那时我真以为这是与陈翘相见的最后一面了，心里不免有些酸楚有些悲凉，尽管我并不相信陈翘会以这种方式“谢幕”……
在我的印象中，陈翘的出现总是与朗朗的笑声相伴而至的；而每当接听她的电话，那声音也是格外的清脆响亮。因为自打认识陈翘后，我就想起７０年代初我所任职的江西省歌舞团总在演出的《喜送粮》，想起那轻捷欢快的舞步和轻松欢悦的情态……其实，陈翘哪里放得下，你看看她与台湾著名舞蹈学者刘凤学的交往就会认识到这一点。上世纪９０年代，我曾为刘凤学率舞团来访演出的《布兰诗歌》所震撼；20０２年当她应陈翘之邀来访演出《曹丕与甄宓》时，陈翘邀我前往广州观看并与刘凤学进行了交谈。彼时我深切地感受到，刘凤学很看重陈翘几十年间执著于黎族舞蹈的行走。刘凤学曾说：“对我个人来说，为了避免传统舞蹈美好的一面在今日社会里变成孤立的个体，所以我想将其转化整合为我理想的中国现代舞之形式及精神。这一直是我心甘情愿的负载。”其实在这一点上陈翘正与她相类。我们前述从《三月三》、《草笠舞》、《喜送粮》直到《摸螺》，都是由陈翘创作的“黎族舞蹈”，都是由陈翘“转化整合”的形式及精神。我总在想，一辈子执著于“黎族舞蹈”中“行走”的陈翘，肯定不得不忽略甚至是不得不放弃许多“人生的风景”。但这样使得她“执著行走”的人生成了我们舞坛、特别是我们民族民间舞蹈发展长河中亮丽的风景。
陈翘的“行走”，体现出一种真正意义上的“文化自觉”。她足以让我们的文化人躬身反思还有多少“自觉”？
“文化自觉”是费孝通先生早在１０多年前提出的警醒。他明确指出：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’。明白它的来历，形成过程，所具的特色和它的发展趋向，不带任何‘文化复归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。‘自知之明’是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”其实我们追踪陈翘“行走”的历程，在“蚂蟥蜈蚣都不惧，东风西风都无关”的表象之下，看到的是一种真正意义上的“文化自觉”，看到的是她在多年采风生涯中对黎族舞蹈文化的“自知之明”。
你看她在《三月三》中，把巫公跳神的动作加大跨度，左手左脚顺边抬起之时重心左右移动，于是有了潇洒帅气的黎族男青年的形象；再看她在《草笠舞》中，让黎族姑娘横列一排斜身出胯，在延续顺拐动律的同时强化挺胸、提胯、蹬脚的主题动作；至于《喜送粮》，她更是因为情绪变化的需要，将缅甸舞和前苏联的民间踢踏点化在黎族舞蹈的动律之中；而在《摸螺》中，她完全不用考虑黎族舞蹈本身的风格韵律问题，在人物形象塑造中自然而然地流淌出的语汇，也自然而然地体现出黎族舞蹈文化的“原汁原味”。最有代表性的是时任黎苗自治州州长的黎族头人王越丰的看法：他认为陈翘从本质上已经完完全全是黎族的一员。因为没有一颗黎族的灵魂，就不会有陈翘舞蹈中流淌着的黎族的血液。而其实，陈翘正是在深入黎族人民的生活中，在执著地、不懈怠地“行走”中，帮助黎族舞蹈“取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。
大约在５年前，我曾就一次民族民间舞蹈的赛事发表了一种看法，题为《“原生态”价值取向与民间舞“善本再造”》。我指出：“对于‘原生态’民间歌舞逐渐边缘化并逐渐‘萎退’的事实，不仅早已被包括普列汉诺夫在内的艺术理论家所指证，而且认为这种‘萎退’在某种意义上来说并不见证着民族物质生活的进步，反倒是观照着民族生命活力的羸弱。在社会风尚发生急剧变化的时代中，国人对既有文化传统的依恋是显而易见的。上一世纪５０年代对民间歌舞的深入‘采风’和８０年代对其广泛‘集成’便是如此。‘采风’作为一种框正时风的举措，是在‘礼失求诸野，乐失亦求诸野’的理念指导下去实行的。在步入信息化时代的今天，我们还能在哪里找到未被网络覆盖、未被时风吹拂的历史文化之‘野’呢？于是乎，对历史文化之‘野’的寻踪觅迹渐渐由一种实地的踏勘走向了一种灵境的盼念，走向了一种精神的‘香格里拉’。”在讨论陈翘的作为之时提及这一点，是因为在当代民族民间舞蹈的发展进程中，必须认识到在陈翘的“行走”中体现出来的“文化自觉”。我们应当像她那样，不仅具有对民间舞动态风格的把握能力、分析能力和传授能力，而且必须熟悉那一动态风格赖以形成并存在的文化理由，必须熟悉其整体呈现时的基因密码。陈翘的“行走”是体现出“文化自觉”的行走，也可以说是在“行走”中体悟到的“文化自觉”。那么，为了加强我们对文化转型的自主能力，为了适应新环境、新时代自主选择的“文化自觉”，让我们与陈翘同行！
