灰娃（张仃先生夫人）
张仃先生告诉我，难看的东西别进家，民间并不是所有的东西都是好的，也有糟粕，我们的任务就是要提倡精华、去掉糟粕，把劳动人民的审美水平往高里提。今天这么多人来都是热爱民间艺术，愿意纪念张仃先生，心里有张仃先生的人，十分难得。我在儿童时代就接触张仃，在延安时他是组织上派给孩子们的艺术导师，他也特别喜欢我们这一群小孩子。那时候所有的文艺家的精神面貌是理想主义的。我们研究张仃先生，要多从鲜活的历史真相出发来研究，真相是最可贵的，这样出来的东西才能叫人家信服。他是一个真正值得研究的人。
杨先让（中央美术学院教授）
张仃先生十分关注、喜爱民族民间工艺美术事业，他生前花费了大量时间和心血，不遗余力地推动民间艺术发展。在新中国成立初期整个社会对民间艺术认识不足的情况下，张仃先生就十分重视民间艺术的发展，收集民间艺术资料用于美术教学。经过张仃先生和民间艺术研究者、推动者几十年共同的努力，才有了今天社会各行各业都重视民间艺术的局面。美由人民创造，在人民的生活中传承和发展，生生不息。张仃先生如果泉下有知的话一定会很欣慰。
杭间（中国美术学院副院长）
张仃先生作为20世纪最伟大的艺术家之一，需要得到应有的评价。中央工艺美术学院成立5年便能跟中央美术学院并立，最大贡献者是张仃先生。张老创作的首都国际机场的壁画，对于“文革”以后的中国艺术发展走向产生巨大的影响。中国画真正从传统形态走向了现代形态，最大的贡献是张仃先生、李可染先生和罗明先生的写生运动。张仃先生所有的创作都是在情感与形式的辩证中发展的。决定张仃先生艺术主张立场的是民学，人类的普通情感在张先生的内心就是民学，潘鲁生院长说的“民间”与我说的“民学”是一致的，是真正为平民百姓呼号，或者平等对待劳苦大众的思想，这是民学真正的内涵。我相信，张仃先生对中国现代美术史的贡献及对当代艺术未来发展的启示意义还将会越来越重要。
钟茂兰（四川美术学院教授）
张仃院长是我们国家为数不多的横跨工艺设计与绘画两大领域的美术大家。他一生热爱民间美术，多次强调要充分利用中国丰富的视觉文化资源，使中国设计更多地体现中国元素与中国精神，他提出设计要“一手伸向传统，一手伸向生活”，正因为这样，他设计的动漫作品《哪吒闹海》、中国国徽（合作）、中央工艺美术学院的院徽都具有鲜明中国特色。
王鲁湘（文化学者）
我觉得20世纪的中国有张仃是中国之幸。1938年张仃先生从榆林到了延安，那段根正苗红的经历，使得他为1949年以后新中国美术的发展完成了别人根本不可能完成的任务。1954年，在中国画作为独立分科面临取缔命运的背景下，张仃与李可染等进行山水画革新的写生实验为中国画进入新中国赢得了一张“入门券”。张仃先生的愿望是做一个自由艺术家，但是国家建设的需要让他承担了中央工艺美术学院的领导职务。他主政的中央工艺美术学院教学打开两扇窗口，一扇窗口对民间，一扇窗口对西方。张先生认为，美一定是健康、朴素、清新的，奢靡的东西在他眼睛里就是丑的东西。张仃先生强调民族的时候一直在提防着狭隘的民族排外主义，在强调民间的时候一直在告诉我们要防止民粹主义，在吸收西方的时候主张吸收全人类优秀的、健康的、清新的东西。张仃先生对20世纪中国文化建设起到了不可替代的历史作用。
吴元新（中国民协副主席）
张仃先生对民间蓝印花布十分热爱，他一直鼓励我对蓝印花布收集、整理、研究。张仃先生为我的很多著作题写了书名，还写了序。后来，我创办蓝印花布博物馆新馆的馆名，也是张仃先生题写的，86岁高龄的他还亲自到南通为新馆落成剪彩。张仃先生对民间蓝印花布不仅有很深的感情，还有很深的研究。在博物馆他虽然只呆了短短两天，但他把馆内所有的蓝印花布收藏一一进行了全面、细致、深刻的诠释，让大家深刻地体会到蓝印花布给我们带来的精神层面美的享受。
邰立平（中国工艺美术大师）
在1991年中国工艺美术学会第八届年会上，我与张仃老师初次交流。张仃老师知道我是从事陕西凤翔年画研究工作的，专门拿出时间考察了我恢复的170多套年画版，之后也十分关心凤翔年画版恢复的情况。1992年《凤翔木版年画》第一卷出版，他鼓励我说：“民间年画是我们民族工艺美术的瑰宝，这个事业必须好好做，不仅希望你把传统的凤翔年画恢复好，而且在年画技艺的表现水平上进行创新！”多年来，正是有众多像张仃先生那样大力支持和关心民间美术事业的老一辈专家，我们的年画事业才有今天的传承和发展。
范朴（原四川美术学院院长）
中华民族的民间艺术，就像张老讲的，是中国优秀文化的根本，是我们民族精神的支柱，没有这个基础，创造出来的文化就没有根。要创造具有中国风格、中国气派的作品和色彩，我认为在我们艺术院校的办学理念当中，就应该将民族民间美术作为一个重要的学科，作为现代艺术教育基础的一个组成部分，确立在教育当中的主体地位，这也是完成张老的一个宿愿，这也必将有助于拓宽学生的视野，培养学生正确的设计观念和民族艺术的审美情趣。
许平（中央美术学院教授）
张仃先生选择彩锦绣工艺制作大型壁画，体现出他对民间工艺的重视，但他又不为民间工艺的传统所束缚，这是他在“理性”和“自由”两者之间保持着一种非常有弹性、有张力的关系思考。对于中国的艺术家，能够把一种现实的局限和自己个人能力拓展到极致，张仃先生是处理这种张力关系里面最具有代表性的一个，包括他在当时的政治背景之下遭受到的巨大压力，但是还能仍然保持着有所创造和自由飞翔的理想，同样是这种理性和自由之间的张力关系，而这种关系本身所具有的财富不仅仅是中国的，应当也是世界性的。
刘子龙（中科院蜡染研究所原所长）
1981年，张仃先生敦促我去报蜡染绘画国家项目，在他的支持和帮助下，被批准为国家重点科研攻关项目。张仃先生、袁运甫先生在中央工艺美院特别为项目设立工作室，在张仃先生的鼎力支持下，3年时间搞了6次论证会、技术鉴定会、艺术研讨会，这才确立了项目的成果，并且推到中国美术馆举办了蜡染画展，还亲自为画展题写“子龙蜡染艺术”。应该说，没有张仃先生就没有今天的现代蜡染绘画艺术。
汪为义（湖南省工艺美术研究所高级工艺美术师）
我认为，搞民间艺术研究要遵循张老的大文化观念，大文化观念可以升华人的思维和艺术创造。要把民间艺术的原创性、尊重民间艺人、寻找工艺源头这样的观念，从头到尾地灌输到教育系统、实践系统。张老20年前提到湖南民艺要做到源远流长，他认为要逆向思考民间艺术水土流失的问题，用绿色方法来养护它的土壤。
左汉中（湖南美术出版社编审）
张仃先生是一位集美术革命家、新中国美术的卓越领导者、艺术教育家、创造型的画家和设计家、民间美术的守望者和领军人于一身的一代大家，我们其实都明白，当前信息时代和商品时代带来喧哗、浮躁、拜金主义和实用主义，新一代的利己主义者应运而生，我们多么需要向张仃先生这样的老一辈艺术家学习！学习他们对国家、对民族命运的担当，对艺术事业的创造、探索和革新，对美术教育的勤劳耕耘，对后辈不遗余力地关怀与教导。
鲍家虎（山东省美术馆一级美术师）
1983年春节前后，借山东省民间美术展览在中国美术馆展出的机会，我拜访了张仃先生。初次见面，张仃先生将“乡土之花”的条幅赠送于我，题款为“家虎同志民艺同道”，为我指明了奋斗的方向。我目前正在筹备将已发表过的论文、收藏的剪纸和创作的绘画公开出版。这些成绩的取得，都离不开张仃先生和老一辈工艺美术家的影响和教育。
陈悦成（文化学者）
李兆忠形容张仃先生是20世纪中国美术的“立交桥”，我觉得“立交桥”里面有贯通、交融、运用，才达到了一个通达。近些年，通过对张仃先生坚持将传统文化和民间手工艺运用到当代的理解，我们慢慢开始做自己的实践，为手艺找一个接口，为当代艺术找出一个出口。这些都是希望为张仃先生一贯的艺术主张做出一点事情，也是对张仃先生帮助我们的一点感恩。
管祥麟（管祥麟工作室主持人）
从1983年开始我对中国55个少数民族民间艺术进行了田野调查，1997年我去拜访张仃先生，并汇报了整个考察的行程、路线及最终的目的。张仃先生提了三个建议：一是田野调研要注意安全，二要记住“三分为艺、七分为人”的道理，三是民艺调研必须深入到乡村最底层，才能够找到富有情感的民间美术。多年来谨记先生教诲，我认为先生所谓“七分做人”，是指人生道路做好了，艺术、工作、事业、梦想则自然而成。
杨阳（清华美院副教授）
张仃先生是一个伟大的艺术家、教育家，也是一个伟大的设计师。张先生整个艺术创作的灵感来源于民间艺术，他对民间艺术不光是热爱，而是真正理解了民间艺术的造型、色彩、内涵，他是在这个基础上自然而然地传承和应用，最典型的作品就是《哪吒闹海》。《哪吒闹海》把传统文化和民间艺术全部糅合在一个片子里，这就是那个时代最好的文创产品，它的人物形象、色彩、道具、背景，包括音响的制作都很经典。
余强（四川美术学院教授）
张仃先生的思想主要有两个方面：一方面，他非常重视理论与实践的结合，这是老一辈的工艺美术家特别强调的，深入民间，把民间最有代表性的，而且可以用美装饰的这种形式运用到设计中来；另一方面，就是张仃先生以民间艺术为根基的一种精神诉求，他认为民间艺术是非常鲜艳、简约、朴素、清新的，没有受污染的、很纯粹的，是最能够代表我们民族的根的。
宫楚涵（中国艺术研究院副研究员）
张仃先生十分关注民艺受众心理，以民间玩具为例，张仃先生讲过，儿童玩具绝不是将成人生活的事物照样缩小的模型，因为孩子们玩并不是对成人世界的生活预习，孩子们玩是创造他们自己的童话世界，在他们的世界，一切东西都人格化了、美化了，所以他们骑竹枝当马、抱小枕头当娃娃、跨在长凳一端开火车。张仃先生从实用出发，从生活出发，能够理解使用者的心理特点，认可他们的精神需求，从而再进行艺术创作，值得当今民艺创作者借鉴、学习。
