侯一民近照
侯一民设计的人民币图案母版
他是新中国第一代油画家的杰出代表,徐悲鸿、吴作人是他的老师。他从教60年,培养了包括陈丹青等人在内的众多美术精英。
他是为数不多的不卖画的大家,“我没卖画,我愿‘喝粥’,喝粥长寿。”
遇到流失在外的文物,他会用自己的作品去换。他在北京西山戒台寺北麓建了个艺术馆,珍存着他和夫人邓澍毕生的作品。
老艺术家为人处世有自己的习惯——认真,记者提供的10个采访问题,被他重新归纳成两个部分,他说“这样不乱”；朴素,女儿为他硕大的肚子特从美国买来的特型裤子,被他穿了多年,膝盖上缝了个比手机还大的补丁；幽默,采访多次被电话打断,他告诉对方“我正接受记者提审……”；豁达,他的研究生曾当面告诉他:“对老师的一些看法,我不敢苟同”,他不以为然,还当成段子讲给我们听。
他是侯一民。他是第三套、第四套人民币人物与风景绘画的创作者。他是高温彩釉技法的发明者,这项发明把壁画从室内艺术变成了室外艺术。他还是原中央美院第一副院长、美院油画系负责人、美院壁画系创办人。1986年,他辞掉在中央美院的11项领导职务,专心创作。
如今,担任中国壁画学会名誉会长的侯老已82岁,但创作激情依然澎湃。这是一种朴素的艺术情感:“把创作过程当成一种享受。创作过程再艰苦,也是一种享受。如果一个艺术家没有这样一个感觉的话,他很容易就放弃了。”
有良知的画家应真正热爱国家热爱人民
记者:你在多种场合都提到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,现在为什么还要讲这些?
侯一民:前些日子有个单位组织120个入党积极分子来访,我问:“你们谁读过延安文艺座谈会讲话,请举手”,结果一个举手的都没有。这些学生里边不少是研读美术史论的,还有博士生。我没想到。我对他们说,今天我把延安文艺座谈会讲话的几个要点再给你们说一说。“为什么人”的问题,“怎么为”的问题,“生活源泉”的问题,“普及提高”的问题,“继承和发展”的问题……你们说,搞文艺理论研究离得开这几个基本点吗?
记者:在“为什么人”问题上,你应该有发言权。你多次下基层、下矿井,听说你跟很多矿工都是好朋友?
侯一民:我曾经负责中央美院下乡活动17年,我自己每年至少要下乡1至2次,特别爱去煤矿。有一次去大同煤矿,正好赶上井下着火,我就地组织编写了“救灾快报”,抬上来一个矿工,我就给他画速写,像画完就贴在快报上。后来我跟好多矿工成了朋友,包括一些全国劳模。我把他们当成了自家兄弟,当成父老乡亲,把他们当成值得尊敬值得热爱的人,他们自然也把我当成好朋友。三年前,开滦建矿130周年修国际公园时,还让我设计了一个15米高的主雕塑呢。
记者:你说过有良知的画家应真正热爱国家、热爱人民。美术创作领域在这些方面存在问题么?
侯一民:某些画家不知基于什么心理,出于何种动机,把中国人的形象画得非常愚昧非常丑陋,甚至到了恶意诋毁的程度。但我不相信他们心里的中国人真的那么丑恶。在九次文代会上我发言说,现在提倡反“三俗”,非常好,要我说美术创作中还有“三丑”“三恶”:丑化普通而众多的中国人,一个个秃头歪着嘴龇着牙；丑化历史上的、人民心目中的民族英雄,否定百年来的中国革命；丑化人民领袖几近妖魔化程度,令人不可容忍。在这一点上,“丑”与“恶”本是一词,丑即是恶。
1950年冬我作为《人民日报》的战地记者去过朝鲜战场。我不能容忍我们的战士被某些人描绘成“愚昧无知”、是“被驱赶去作战的”。你越接触战争与战士,你越觉得有这些“想法”的人是卑鄙的。新华社披露的牺牲的18.3108万志愿军烈士,是为了新中国志愿去赴死啊!有个战士开着军车跟敌方飞机“捉迷藏”,在敌机的扫射中穿行,镇定自若,最后敌机撞在山上毁掉了。这几十年来,我所遇到的战士和矿工,面对战争和矿难都很镇静,在关键时刻信念愈发坚定。
“命题创作是给有历史责任感的艺术家一种动员。没有激情你不要画画”
记者:你带领38位画家创作了长200米、目前世界最大的素描壁画《抗震壮歌》,已于汶川地震四周年之际捐赠给震区人民。你已80多岁而且身患癌症,为何还要主导这么大的美术工程?
侯一民:这是我第三次为抗震而创作。第一次是为邢台地震,第二次是为唐山地震。这里边有一种朴素的情感。汶川地震发生72小时后,我到中央美院壁画高研班上动员学生们画一张大画送给灾区,题目就叫“抗震壮歌”。我强调这个“壮”字,就是要反映这个时代的精神,颂扬人间大爱、中国人的美德和面对灾难所表现出的坚强。
很快,“志愿军”就来了,我夫人邓澍就是其一。创作完成前的最后一个晚上,我在病房中忙到凌晨两点。第二天就进了手术室,术后因严重感染致病危,在重症监护室待了很长时间。
记者:听说你最近又在主持北京地铁六号线14个车站的壁画设计与制作?
侯一民:对。北京地铁壁画的格局与制作一向很凌乱,我就给刘淇同志写信,建议对内容设计与工艺材料选择,进行统一改造、规划和创作。刘淇批示“非常必要”。这个重大任务经招投标后落在了我们中国壁画学会。为向首都人民交出一份合格答卷,我们动员了多方面最优秀的人才参战,包括已93岁的老艺术家周令钊,他是天安门上第一幅毛泽东巨幅画像的作者。
记者:很多老观众看过你的油画《毛主席和安源矿工》、《刘少奇和安源矿工》和小说《青春之歌》的插图,就是一些不懂美术的年轻观众,也肯定看过第三第四套人民币上你画的人物和风景作品。请问你在创作这些作品时,突出的感受是什么?
侯一民:很多人反对命题创作,我的感受是,命题创作是给有良知的艺术家,有历史责任感的艺术家的一种动员。没有激情你不要画画。“遵命”不等于被动,你只要认准了这是你应该做的,你就应该用最大的努力去做。
我终生都在创作中寻找一种质朴之美,一种大美。现在没人提艺术家的改造了,这句话似乎过时了,但这句话对我的影响太大了。我至少经历了对普通民众从不了解到深知,从不亲近到亲爱,从不尊重到敬重的思想发展、改造过程。所以我在画人民币上人物和风景的时候,我画了平民百姓之美,中华山川之美,力图把他们当做国家主人来画,当做人民家园来画。我不去强调人们的奇装异服,我用的是普通农牧民形象。我沿着国境线驱车万里,走遍了众多少数民族的居住地。我遇到的苗族兄弟,质朴得可爱,10个人拿着10个牛角“酒杯”让你喝酒。有人告诉我,要么你别喝,要么你捡最大的喝,喝了最大的,就表明你酒量不大,其他的9个就不用喝了——他们对客人之尊,让你感动。
历史画必须真实,不是演义更不能恶搞
记者:你在“中华文明历史题材美术创作工程”启动仪式上说:“历史题材的创作难度要大于现实题材”。为什么?
侯一民:这项工程组织了150个历史选题,围绕历史重大事件进行创作,作品将来要在国家博物馆陈列。对于这些题材,我心存敬畏,“历史画”不是“演义”,更不能“恶搞”,不能随便画画就交差。“历史画”必须“真实”。
从远古到辛亥革命,好多历史很遥远,我们读书不多,需要不断学习。历史太复杂,你要真正弄准弄透,很难。而且有历史记载的事物,真正可以考证的到商代才开始,之前的东西不可考,你说尧舜长什么样?现在有些画家画尧舜,戴冕旒,其实那是到秦始皇才有的东西。
我们要让青年正确认识历史,基本的“是非”是不能回避的,作品要体现是非观,要用今天的眼光、科学的眼光、历史的眼光来阐释某件事,这确也很难。
记者:这么说来,对历史题材创作来说,“真实”是最大的挑战?
侯一民:我理解的历史画,它就是历史,离不开一个真。真也分层次:生活的真,历史的真；可见的真,看不见的真。
先说可见的真,生活的真。我要创作,就必须先让自己回到历史环境中去感受、去思考,画看得见摸得着的东西,不如此,就很难感动人,很难有亲切感。但是历史题材、素材匮乏,你要进入历史上的某个角色,难度比画抗美援朝、画煤矿生活要难得多。
从传统来说,中国的历史画很多不求“形似”,中国京剧的服装不管涉及哪一代,它都用明代以后的服装。但西方历史画就不这样,他们比较强调时代的可考性。中国画往往表达一种意思,表现一种故事就可以了,包括徐悲鸿画的《愚公移山》,这是个伟大作品,但不能明证这个服装就一定是哪个时代的,而且大家也普遍认为不必考证。但这个不必考证有时会影响创作,影响一些人画历史画,导致出现“现代人穿戏装”的尴尬。
还有一种真,是一种时代气息,这更难办。时代气息跟当时的国运、内外环境有很大关系。国运不同,人的表情都不同。民国时候的人物表情,和现在的人都不一样,它为什么不一样,你说不出。信佛的时代和信道教的时代不一样,不同的人群和不同的地域的人都不一样。即使是北京人,前50年和后50年都不一样。在戏剧上有个词叫“范儿”,这个范儿是可视的,但有你说不清楚的味道,要让我画,我必须要把握准这个东西。
画家要找到一个可视瞬间来表达心中主题
记者:你说过“历史题材的创作要靠艺术创作规律来组织”。具体怎么理解?
侯一民:我觉得对于历史事件,选题只是划了一个范围,你究竟要画什么,它并没有给你指出来。
比如画唐太宗。你画玄武门事件?画纳魏征之谏?还是画李世民会见各国使臣?画家的任务是找到一个可视的瞬间,来表达你心中那个主题。只有你要说的话和可视的瞬间相契合,你才能得到情景交融的对接点。绘画不同于戏剧,不是连贯的,而是一个瞬间,情景交融才能找到一个作品的母胎。
我认为不能把历史文化工程当成某种历史图解来画。我举个例子,在表现土地改革的作品中,曾经出现过几幅很好的画,有一幅画了很多人分田、插牌子,还有一张是王式廓画的《血衣》,画面视觉中心抓住一位悲痛欲绝的妇女,正举起血衣的瞬间。前一幅作品画出了“分田分地真忙”的场景,虽生动却流于表象,后一幅则抓住了土改的深层次意义,显然,后者的艺术感染力要比前者更强。创作者要力图找到最动情的“主题”,最深刻地揭示历史事件中的那个“核”。艺术,往往要在矛盾冲突中表现主题。艺术作品的魅力,来自对矛盾的把握,对人性的深刻阐释,离开了矛盾就没戏了。
记者:对于创作来说,除了矛盾冲突,艺术的表现形式是否也很重要?
侯一民:对。历史画除了有正确的主题,艺术语言形式必须切题。现代画里边切题的典范,莫过董希文的油画《开国大典》。再如王式廓的《血衣》,选用了“血衣”素描,如果画成油画,那价值就小了,艺术魅力就减了。用素描画《血衣》是蔡若虹的建议,这是老蔡做得最对的一件事。
创作中每遇到一个题材,我都要做两件事:一是要力求再回到那个时代的生活里去,二是找到最适合表现这个题材的形式。比如我画的大画《逐日图》,过去对类似题材一直当神话来画,但我却把它当历史题材来画。刚开始的时候,我在形式上有些犹豫。如果当神话来画,可以画一个老头冲着太阳走,没走到就渴死了。当历史来画,最易营造画面氛围的应是油画,可以画得非常逼真。但这事是4600年前的事儿,我画得越真,它事实上就越假。后来我受到古代拓片的启发,没有用笔,用一盆墨汁和一块变硬的毛巾完成了创作。这让作品有一种和历史拉开距离的感觉,形成了一种莫名其妙的历史感和沧桑感,这种技巧我只用了一次,因为它并不适合其他内容与题材的创作。
