首师大音乐学院院长杨青一直感觉这些年好作品不多：“现在的作品其实挺多的，作曲家可能都在写，很多学生也在写，记得上世纪80年代在武汉开青年作曲家会议的时候，当时搞当代音乐创作的人比现在少多了，但是那个时候确实每一部作品出现在舞台上或是大家在听到的时候都感觉到有股锐气。现在很多作品听完以后越听越觉得失落，它不能给我一种张力，听上去是很精致、很有技术，但不知道在表达什么。”

　　著名作曲家、中央音乐学院教授杜鸣心是在苏联学习作曲的，他从莫斯科回国后在中央音乐学院从事作曲教学工作，他说：“当时苏联音乐教育的长处就是比较注重传统的基础训练，对同学们要求非常严格，但其不足就是对现代技法比较排斥，比如说介绍现代的音乐家，介绍到巴托克就不再往下介绍了，说这些是形式主义，是脱离人民的，说斯特拉文斯基是叛徒，在政治上否定他，这点是我感觉在苏联学习比较欠缺的。现代技法是在改革开放以后，从国外介绍到国内来的。对于这两方面的结合，一位国外作曲家的说法是，作曲家要站在一个纵横的十字路口，横的面是去了解世界，了解现在新的技法发展，纵的面是去了解我们自己的传统和民族的特色，所以我们要站在这个中心点上眼看四方，吸收各个方面的长处，来表达我们现代人的思想感情。”杜鸣心并不反对学习现代技法，但是不能忽视民族的传统，要考虑现代技法和民族传统如何有机地结合起来。著名作曲家王西麟同意这个观点。他说：“中国的民间音乐的确像海一样，前一段时间业内十分关注原生态音乐，原生态音乐对中国的作曲家来说，就像肖邦音乐中的波兰音乐，玛祖卡对于肖邦，就像俄罗斯民间音乐对于拉赫玛尼诺夫、柴科夫斯基他们的关系一样。一个小小的匈牙利，只有中国山西省的三分之二大，人口只有山西省的三分之二多，但巴托克搞了三万多首民歌。我们搜集了多少？我很惭愧。”王西麟认为，不仅要收集这些民歌，还要真正发现它们的规律，这才是问题的本质所在。在他看来，中国的民歌是创作的来源。

　　除此之外，还有中国的地方戏，这是中国特有的一种文化和遗产。王西麟认为：“地方戏中的散板和摇板，非常有表现力。它的摇板是紧打慢唱，这个东西表现力特别强。”在王西麟的创作中，大量地使用了这种东西。“但是我用的这些东西有些学生都不知道，这让我很失落。”王西麟说。在谈到现代技术的学习时，王西麟讲，必须要吃透！学透！要对它进行解剖。我们要从技术上解剖透，还要从美学上解剖透，解剖透之后才能和我们的民间音乐结合，而且才能结合得水乳交融。他说，现代技术绝不是表面的东西。表面上拿过来用一点，这样是毫无意义的。

　　“斯特拉文斯基，大家都认为他是国际作曲家，但他也是俄罗斯学派的继承人。这里面有很多经验，在他的作品里我们可以听到很多的小调，简直到处都是，十分活泼，的确叫人喜欢。小调能这样用实在是一种才能。”王西麟说，“有关斯特拉文斯基在民间音乐运用方面的研究，在中国能找到的资料并不多，几乎是一个空白，很多资料都在讲节奏怎么重要，拍子怎么重要，讲技术分析。”最近他与作曲家朱世瑞探讨过这个问题，一开始他们都认为世界上没有人研究斯特拉文斯基的民间音乐与作曲技巧运用的关系，后来在1980年的一个美国期刊杂志上找到了，题目为《俄罗斯民间音乐在春祭中》。而对于国内来说，王西麟很喜欢秦文琛的作品，他的作品《向远方》在民间音乐运用上有新探索。