历史永远是当代人的叙述。任何时代的历史题材文艺，都是当时的意识和话语的反映。但是，每一时代的作者，又都希图突破所属的语境，寻求超越。于是，现实和往事，个人和环境，就成为历史文艺作品中永恒的矛盾。

　　中国历史传记电影，在20—90年代备受荣耀，民族独立和杰出人物总是紧密相联，成为历史舞台中心。90年代成为中国历史片的一个创作高潮期，是特定的政治、文化环境决定的。在一大批历史题材电影中，丁荫楠的作品独辟蹊径。《孙中山》1987、《周恩来》1991、《相伴永远》2001和《邓小平》2002以历史和诗情的交溶，区别于同一时期主流电影的形貌。诚然，一个主流电影导演，他的任务和角色，是由历史派定的，或者最大限度地争取来的。历史的人格化和叙述的诗情化，作为丁荫楠电影的风格特色，可以看作是作者个人和环境间既冲突又妥协的奇特产物。

　　丁荫楠1961—1966年就读于北京电影学院导演系。在接受正规的艺术教育之前，干过各种职业，备尝世态炎凉。他曾经在一所医科大学的实验室里打工，极尽艰辛甘苦。但他钟情于戏剧和电影艺术，从菲薄的工资里省下每一分钱，购买表演艺术理论和戏剧专著潜心钻研，从不放过北京人民艺术剧院每场好戏，有的甚至看过三遍、四遍，对刁光覃、朱琳、蓝天野……等前辈艺术家的风采，由衷倾羡。他自幼受家庭熏陶，对京剧名角情有独钟。沉迷于传统，崇尚中国戏曲文化，是丁荫楠进入电影艺术全面训练之前打下的基础，这种经历对于他成熟期的历史片创作，以及历史片中浓郁的诗情风格，未尝不是一种先导和动因。

　　在60年代的北京电影学院里，苏联电影的影响还是相当大的。爱森斯坦和普多夫金作为蒙太奇语言的基础，深深的渗入每一个专业的学生的心中。60年代初期由塔尔科夫斯基、丘赫拉伊、卡拉托卓夫等导演推动的苏联新浪潮，更是令人感慨的电影诗篇。当然，中国默片《神女》和40年代诗情经典《小城之春》也都是令初学者默默崇敬的完美楷模。但当时，日紧一日的文艺批判和山雨欲来的政治风云，使丁荫楠历史片中探索诗情风格，还是1986年以后的事情，但对诗情和造型意境的迷恋，却在他前期创作中就显露无遗。1979年，他在处女作《春雨潇潇》中表达了一个天安门事件中蒙难南逃的革命者的生死命运，把严酷的流亡生活借助江南春雨，作了别开生面的诗意描写。在1981年的影片《逆光》中，更是肆意挥写电影诗行，将一曲平民青年的爱情悲欢灵，展示得亲切轻柔，成为80年代大学生耳熟能详的电影“畅销书”。《逆光》的造型风味独具一格，传统的上海和现代的电影构图交溶为一，展示出丁荫楠对电影造型语言的敏感和钟情。正是通过丁荫楠及其同代导演张暖忻《沙鸥》、黄建中《如意》、杨延晋《小街》的努力，80年代中国电影浓郁的人情味和诗情语态，才在银幕上建立起来并产生了深远的影响。

　　丁荫楠创作道路发生转折，是他被选定为《孙中山》一片的导演。《孙中山》的史诗风格不仅使丁荫楠个人的电影创作翻开了新的一页，也使中国历史传记片的形式探索，打开了一个另类的领域。在80年代，《西安事变》在前，《血战台儿庄》、《南昌起义》、《风雨下钟山》在后，电影书写中国革命史各有千秋。这些影片或者史实详尽，或者场面恢宏，但都情节连贯，手法写实。《孙中山》放笔直书，以虚带实，运用音乐和造型语言，构筑电影诗篇，选取广州起义、惠州起义、睦南关起义和武昌起义的四大板块，来表现孙中山一生不屈不挠的坚强性格。摒弃连续写实的情节剧叙述，借助远景镜头的气势和孤独悲怆和矢志不移。中国式的电影隐喻，溶入叙事格局之中，令人击节叹息，又回味无穷。比如辛亥革命胜利之后，在推翻封建、欢庆共和的典礼之后，又扫除炮仗余烬，满眼红絮碎片为隐喻，暗示了这场革命的失败和无奈；又如孙中山以生命的最后一搏，挣扎着北上议政，在北平车站受到平民大众热烈欢迎，却以数千面白色小标语充满画面，暗喻欢迎即是送别，这是孙中山革命生涯的最后时刻……诗是凝练，诗是省略，诗又是隐喻的排比。透过诗情的语言和段落结构，电影《孙中山》锻造了中华民族杰出人物辉煌而又孤独的人生；民众沉睡，智者独醒，如火如茶、可悲可叹。

　　《周恩来》是丁荫楠在历史传记片中跨出的第二步。

　　如果说《孙中山》还是领导派定和作者选择相互结合的产物的话，那么《周恩来》就完全是受命而作了。将这位众望所归，全民爱戴的总理拍成电影，难度实在太大了。大起大落的段落式结构的好处，就在于取舍自由，繁简由人。丁荫楠要集中描写文革浩劫中的周总理，把他的无私无畏、鞠躬尽瘁放在处境最艰难、斗争最剧烈的历史环境中，唯有段落式的结构可以游刃有余，进退从容。周恩来甘愿牺牲、傲对恶狼的奉献精神，透过保护陈毅、悲悼贺龙、林彪叛逃、长沙面君以及病中念国……等等章节，得到集中而提炼的表达；尤其是在文化革命的前景上，又构筑了对往事的回忆，将周恩来一生中最有代表性的往事，溶入现时的激烈斗争中，构成了现实与历史的交叉对比。周恩来一生奉献人民，忠诚无私的人格力量，在有限的电影时间中得到了展示。演员王铁成长期钻研扮演周恩来的演技，在与丁荫楠的合作中，终于开花结果。“历史人格化”在丁荫楠导演的《周恩来》中得到实现。诚然，在表现手法上《周恩来》要比《孙中山》含蓄、内敛，但在诗情营构上，不因手法变化而有所削弱。在描写周恩来与病魔搏击，终于生命归寂，一颗伟大的心脏停止跳动这种悲痛时刻，银幕上一片苍白，一片虚穿，邓颖超轻轻俯身在他那高贵而又纯朴的额头轻轻一吻时，遥远的空中响起了教学的钟声。这种超然的组合，反而租出周恩来的灵魂穿越政治的界限，在人类历史和人类文化的长河中获得了永恒。

　　这就是历史与诗情交溶的魅力。

　　《相伴永远》是丁荫楠的第三部历史传记片。在这部描写中共革命前辈李富春和蔡畅的影片中，突出了革命者人生不只是烽火征途，一样有儿子情长、悲欢离合。把笔触深入到高级干部的个人生活之中，洞幽烛微地描写他们情感生活的深层波澜，这是历史文艺作品未曾开拓的一个精神领域。已过知命夫妻生离死别时的相互交流，他们只能用写在纸上的亲情话语互致深情。在李富春轰然倒下的生命句号中，透露出导演对于生与死的主题的重视和生命形式多样性的迷恋。

　　从《孙中山》、《周恩来》到《相伴永远》，丁荫楠诗情化电影的系列中，潜藏着主人公赴难不拒、从容献身的主题，而且每一个杰出人物之死，都以精致的电影形式来加以渲染，创造了令人难以忘怀的悲剧美感。这是一种显意识的刻意还是一种潜意识的流露？在一位以民族历史为已任的电影作者身上，这种顽强而贯串的悲剧意识，究竟意味着什么？

　　诗是一种可以流传百世的语言，是民族灵魂的体现。在中国文学里，诗歌的传统极见辉煌，其地位往往在话本和曲艺之上。但中国诗歌更以抒情见长，而叙事长诗并非强大的一脉。因此，中国电影在吸收文学传统的营养时，话本与小说天然亲近而诗歌的影响只能见之于精神的哺育，却无法作现实的转化，这正是中国剧情电影肢体健康而诗情电影未见发育的缘由。除了40年代的先驱费穆导演被公认为中国诗情电影的拓荒者之外，半个世纪以来中国电影在诗情化探索上，归于沉寂。

　　80年代以来，丁荫楠在历史与诗情的结合上，做出了难能可贵的探索。说他难能，是题材过分重大和要求相当苛刻，受到主管部门、电影审查的当然关注和观众期待的当然压力。说他可贵，在于矢志不移，知难而进，在一般人认为只能陈规照履、套话如旧的领域里，言必求新，意必求精，声务悠扬，语务铿锵。于是，历史和诗情，在丁荫楠电影里得到了和谐的交溶。