京剧从来以折子戏（兼指短剧）为主流，这种演出样式是世界戏剧舞台上中国特有的艺术现象。它对京剧——尤其是京剧表演艺术的发展提高和普及发挥了重大的作用，功不可没；但是它的一个根本缺点是文学性的薄弱。这种现象，在辛亥革命前后有所改变，但未成气候，到了上世纪二、三十年代，四大名旦为了提高艺术水平，以利竞争，开始了“私房戏”的编演，形成对折子戏的一次冲击。这些私房戏大都是有完整故事的单本戏，也大都是新历史剧。这些戏由成名的大演员（不止四大名旦）演出，一二十年间竟有百部上下作品出现。风靡一时，可以说是新史剧的一次小高潮，丰富了京剧的发展。然而由于剧作者们大都是旧文人，思想性和编剧修养不深，又全然是为演员量身定制，因而大都人走戏亡，留传至今的不过极少几个戏，未能改变折子戏的主流地位。这里面有经验也有教训。

　　抗战时期的延安，出现了被称为“划时代”的《逼上梁山》、《三打祝家庄》等单本史剧，确实开了新生面，影响深远。但是为政治服务的意味浓，至今也未能成为可以保留常演的剧目。但由此延续到建国后最初17年中，整本新史剧逐渐发展成同折子戏并肩同行、进入主流的局面。

　　从建国到1966年“文革”的17年中——实际是14年，到1963年已开始大演现代戏了，新史剧确实达到了一个新的高度。由京剧老戏或兄弟剧种剧目改编的如《将相和》、《野猪林》、《黑旋风李逵》、《杨门女将》、《白蛇传》、《谢瑶环》等，可以说是这一时期新史剧的优秀代表，为京剧开辟了一个新的天地。这些戏都有完整的故事，性格鲜明的人物，优美精炼的语言和一定深度的思想内容，较之传统折子戏，显然有了巨大的不同。但是，由于17年中政治运动连续不断，为政治服务的政策迫使京剧不得不背上沉重的包袱，编写大量的剧目，其中大多是配合性的公式化概念化作品。明显例证如抗美援朝时期众多的“抗秦援赵”戏。1963、64年更掀起大演现代戏之风，一直到“文革”的所谓“样板戏”，完全把新史剧连同折子戏一起踏翻在地再踏上一只脚。17年中新史剧为京剧的提高发展所做的努力全被压碎了。

　　粉碎“四人帮”、改革开放30年来，折子戏为青年观众所不熟不懂因而不喜，市场日益缩小；现代戏的威力仍然沉重，但除了《石龙湾》、《骆驼祥子》等少数剧目外，好戏不多。单本新史剧渐渐成为京剧舞台的主流。30年来，各地京剧院团没有不演新史剧的。其中，上海京剧院可以说是最有代表性的一个剧院。改革开放开始迄今，上京已编演的新史剧在全国京剧院团中即使不是最多的一个，也是最多者之一。不仅量大而且质高。现在我们进行讨论的由尚长荣同志先后主演的《曹操与杨修》、《贞观成事》、《廉吏于成龙》可以说是最有代表性的三个新史剧。现在人们都爱称之为尚长荣三部曲。

　　《曹》剧初演于1988年，《贞》初演于1999年，《于》剧首演于2004年，前后16年，三部戏所写时代不同，情节、主题、人物都各有不同，艺术上各有成就也各有局限，这里不可能具体评析。 我着重要说的是，我认为这三部戏虽出生相距多年，却都从不同角度又不同程度地反映了和宏扬了我们当前的时代精神。我以为这是这三部优秀大作之所以优秀的出发点或主要标志，亦即它们的共同成就。

　　时代精神是什么？时代精神决不是建国初期17年以至黑暗“文革”中人们念念不忘的文艺为政治或为政治运动、为政策服务。时代精神要比为政治服务宽广得多，深刻得多。政治是利益集团的具体利益及其斗争，是主观的，因而是有正确或错误之分的；又往往是一个较短时间的；时代精神是抽象的，客观的，长时间稳定的。政治和文艺都是时代精神的载体，也是时代精神所由生发的组成部分。不同的历史时期会有不同的时代精神，文艺作品应该反映、蕴涵、表现、倡导乃至促进丰富时代精神。改革开放30年来，我们处在一个至今还没有告一段落的伟大时代。这个伟大时代的主流精神是什么？我想应该是一个同过去告别、深刻反思的时代，是一个放眼未来，改革创新的时代，是一个团结奋进、和谐宽容的时代，是一个以人为本、发扬民主的时代，是一个科学发展、求真务实的时代。总之，是一个宏扬社会主义人文精神的时代。体现这样的时代精神，不仅是对现代题材剧目的要求，同样也是新史剧的任务。因为社会主义原就是继承了历史上一切先进的、科学的人文主义思想精神。题材不是决定性的，对历史挖掘得深，往往可能比现代戏更有思想价值。

　　京剧作品反映和表现时代精神，也决不能只做时代的传声筒，公式化概念化地图解时代精神，而应要求如恩格斯所指出的，创造出真实可信的典型环境和典型人物。艺术想像、手法、风格可以多种多样，艺术基本方法则应是真实表现生活的现实主义道路。

　　尚长荣三部曲的突出成就正是从不同角度、不同程度地反映和体现了我们的时代精神，取得了文学上艺术上的高度成就。

　　三部曲的作者不同，但三个戏都有一个相近的剧情结构：三部戏中的主要英雄，曹操与杨修，魏征与唐太宗李世民，于成龙与康亲王，三组六个人的性格不同，戏剧纠葛不同，艺术趣味也不同，却都写了一个强有力的领导者同一个同样强有力的股肱人物之间又斗争又团结的故事。看一部戏很好看，连看三部更好看。曹操是爱才又忌才，杨修是恃才又傲才；李世民是从愤怒到宽容，魏征是从刚直到妩媚；康亲王是从成见到理解，于成龙是朴实而又机巧。三个古代的故事让我们觉得亲切，感到充实，相信其历史真实性并且沉酣于浓郁的舞台氛围之中。六个人物中，曹操、魏征、李世民是舞台上的熟客，杨修、于成龙、康亲王是新人。但作者们都安排了精妙的推动剧情进展的合理细节。如曹操的梦中杀人、为杨修牵马；魏征和李世民充满敌意地分开后的各自反省又遥望怀想；于成龙和康亲王的两场斗酒，等等，都是既表现了人物性格，显示了性格的发展，从而使人物活了起来。这六个性格可以说是京剧文学中带有独创性的新鲜形象，是现今京剧文学的重大收获，为舞台演出提供了深厚基础。

　　更可贵的是，这三部戏的内容都有较强的政治性，却都没有影射现实，对号入座。然而又都会引发我们心灵的震撼和感动，引领我们进入深深的反思，激发我们对生活公正的热切追求和期望。这三部戏是在我们新的时代精神鼓舞下诞生，又以历史题材反映和表现了改革开放的时代精神，它们完全可以当之无愧地进入当代新京剧优秀代表作品的行列。

　　这样优秀的京剧文学剧本发扬了建国初期新史剧如《杨门女将》、《谢瑶环》等的传统，它们跟老折子戏不同，不能仅靠一两个名角的几段唱就能获取观众掌声。优秀完整的剧作要得到观众的理解、欣赏并且感动，就必然要求优秀完整的舞台呈现。而这首先是对导演的要求。

　　（附带说几句并非题外的话。近来有一种意见，说京剧是演员“角儿”的艺术，观众都是冲着角儿来的；而话剧才是导演的艺术。此言不全面，这是两种不同的情况：京剧——各剧种都一样，作为高度的有组织的综合艺术，在各种被综合的艺术因素的组合结构中，文学一定是基础，表演永远是中心，因为它与观众直接见面，京剧如此，话剧同样如此（话剧难道不看角儿么）。这样情况基本上是稳定的。但在一个剧本通过排练搬上舞台的创造过程中，导演要担负全面的、主要的责任。导演应该听取演员意见，角儿可以影响导演，但首先要接受导演对剧作的诠释、布置和调度，在此过程中，导演必须发挥其统率的作用。话剧如此，京剧同样如此。即使角儿是大师，导演是刚毕业的学生，谁是权威谁可能发挥更多的能量，但基本原理不变，也就是各种艺术因素的地位作用不变。）

　　尚长荣三部曲有幸找到了三位中国当代一流的导演大家：《曹》剧的马科，《贞》剧的陈薪伊；《廉》剧的谢平安。首先是马科，我以为是《曹》剧舞台演出成功的决定性力量。这样说决不是轻视陈亚先和他的作品以及尚长荣作为剧作的发现者和主演者的作用，那是根本性的、前提性的作用。但在创造过程中，如果没有具备深厚京剧修养和经验的导演的总体设计和具体组织乃至细节指导，如果不是导演和演员合作得那么顺当（当然也会有争论），那是排不出这部戏的宏大气派，浓色重彩，壮美风格，演不出思想的准确表达和丰满的性格体现的。现在还有不少人藐视京剧导演的作用，但是京剧实践已经证明，单本戏、新史剧早已不以人的意志为转移，离不开导演了。当然也应该说，作为有深厚学养的老导演马科，也正因为遇到这个剧本和尚长荣、言兴朋等名演员，才创造出自己的压卷之作。戏剧原本是有组织的，谁也离不开谁的集体艺术。

　　《贞》剧的导演陈薪伊和《廉》剧的导演谢平安的情况同样如此。《贞》剧的舞台整体风格是雍容大气而又细致流畅。特别是那一场一个舞台上两个表演区，一边是魏征在自己家中，一边是李世民在宫内，两人两地各自自思自叹，自我矛盾，自我说服，述怀倾诉，遥想对方，何等新鲜高雅，两人的词既是独白又是对白，既是分离的又是融合的，既是内心的又是外露的，既是剧情的必须推展，更是京剧舞台上难得一见的抒情乐章。当时使我感动，至今难以忘怀。

　　《廉》剧导演谢平安非常准确地把于成龙跟随康亲王的两场斗酒戏放在全剧最重要的枢纽地位。这是两个在真实生活中可能性极小因而极难处理的情节：在交流反映的尺度和节奏掌握上温吞一些就没有趣味，火爆一些就必不可信。导演同演员合作，不温不火，分寸妥贴，让观众在承认其真实性的过程中同时感受到浪漫亲切的气氛。有了这两场骨子戏，导演才完成了这一部喜剧性的正剧，这种艺术风格在京剧舞台上大有新意，同样令人难忘。　　

　　舞台上表演——演员永远是中心、主体，这毫无疑问。观众看角儿也是当然之理。然而 “角儿”经不经得起看，却要具体人具体分析，即使大名“角儿”，观众——尤其是今天的观众也不仅是来看你的人，同时或更是要看你的戏。新史剧都是新编的完整大戏，对演员的表演要求远大于折子戏。演折子短戏，有的人能“拉鼻儿”观众就叫好，以致被讥讽说应发“金驴奖”。过去稍稍演得好一个角色就被称为“活××”，其实要求不高，新史剧要完整创造人物形象，充分表达感情，体现主题思想，决不是如有人说只要有点“玩意儿”就能做到的。尚长荣这三部优秀新史剧的要求尤其严和高。因为，对于优秀大演员连演的几个作品中，在一般创造形象的几个角色基础上，更要要求高度一贯的艺术品位和个人前后一致特殊风格色彩。

　　尚长荣有幸（不仅幸运，更有辛苦）得到这三部戏，三个各不相同十分难演的角色，曹操、魏征、于成龙，使他有一个高的起点，这三个人物显然不同于传统剧目中铜锤和架子花所常演的对象。不妨说三位古人出面担任主考，以截然不同的性格考验尚长荣的创造能力。结果是尚长荣三考抢元！荣登梅花大奖！这就是说，尚长荣所创造的三个截然不同的人物形象，人各一面，然而却又都是明显的具有尚长荣的风格色彩：绝对是曹操、魏征和于成龙，又绝对是尚长荣创造的三人。这有些跟周信芳创造的宋世杰、宋江、萧何与萧恩的现象类似。都是角色，又都是周信芳。在话剧舞台上也有这类情况，比如赵丹，比如于是之。这是一种舞台表演的高超境界，是真正的艰苦的艺术创造，不是什么“玩意儿”。

　　我看过尚长荣的戏不多。除了三部曲外，早些的是《延安军民》老班长，近些时的还有李尔王、《李逵探母》等。据我的感受，他的风格色彩如果用“气度恢宏，明快开朗，求新求真”十二个字来表达，不知道是不是准确。在他饰演的每个角色身上都显示角色的特有性格而又具有他的风格色彩。这是个人学习、修养的积淀，同时也是时代精神有意识和潜意识的反映和表现。凡是追求真正艺术成就的优秀演员都必是要自觉地呼吸时代精神，感染并宣扬时代精神。

　　没有尚长荣就没有这三部戏的高度成就。但是也应该指出，这三部大作也塑造了今天的尚长荣。传统说法是人保戏，戏保人，今天的现实是人创造了戏，戏也创造了人。而且还应该说，这里还有一个集体创作问题。戏剧是集体艺术。如果没有言兴朋、何澎，尤其是三部戏都有的关栋天，这样“咬”着干的对手，以及三部戏的其他演员，戏的完整性就会受到损害，显然就不可能有今天的整体光彩。举一个小例，《曹》剧如果那三个外地商人演不好，戏岂不就受相当大的损失？

　　以上，对于尚长荣三部曲本身的成就和意义，我着重从时代精神角度谈了粗浅的想法，当然还应该时行深入的研究。下面，我以为有必要从这三部戏出发，回过头去联系几十年来所有的优秀新史剧，从《野猪林》、《杨门女将》到《廉吏于成龙》乃至《成败萧何》进一步探讨它们是如何推动和改变当代京剧舞台艺术的发展，应该是讨论尚长荣三部曲所应有的延伸。

　　前面说过，折子戏在京剧历史上有过巨大的成就和贡献，丝毫不能低估，但是它最大的局限是极少极难达到舞台整体性的高度，它集中力量所能做的大都偏于磨练唱腔和局部的表演。在旧时代京剧几乎没有竞争对手时它可以独行其是，旁若无人，但到了新的时代，观众的文化教养和审美情趣有了深刻的变化，人们看到了更多的完整的舞台（乃至荧屏银幕）艺术时，折子戏自然就显出它的不足了。而新史剧的优秀之作所显示的完整故事、充沛感情、强烈的戏剧性更培育了观众审美观念的扩展，因此，整本戏、新史剧的出现本质上是京剧在新的生态环境中生存发展的历史需要或必然（折子戏不会灭绝，但必须精选和改造，那是另一问题），而不是被谁强加硬套给京剧的。

　　经过半个多世纪的编演实践和理论研讨，享受了成功的喜悦和失败的懊恼，我们的道路还远未走完，但是我以为已经可以肯定地说，单本（包括连台）的新史剧已经取得重大的胜利，已经对中国京剧产生了必将历久而弥坚的影响。

　　首先，单本新史剧已经基本上改变了京剧以折子戏为主流的传统演出样式，最少已经做到平起平坐双轨并行的程度。这一点十分重要，因为一百多年舞台上折子戏当家的局面无论如何是一种异数。如果两三百年后人们写京剧史，说那一百多年里前辈们留给后人的都是折子、短戏、片断，能向后代人交代吗？而极少完整本戏，应该说现在已逐渐走上了正常轨道。

　　其次，优秀新史剧的多年积累，可以说相当高地提升了京剧的社会文化地位。京剧在旧社会被藐视，辛亥革命前后上海京剧改良运动曾有过突围，但收效不大。后来在梅、周、程等大师努力下，艺术名家的个人声望有所上升，而京剧艺术整体评价还在争论之中。建国后党和国家从政策上提升了以京剧为代表的戏曲地位，但是这需要京剧和各剧种拿出有价值的作品来撑住这个地位。这个任务一方面靠传统剧目的整理加工提高，更大的责任则落在新史剧以及少数优秀现代戏的身上。新史剧发展到尚长荣三部曲以及《成败萧何》等剧目，显然可以看作是众多执行历史任务的优秀京剧代表作品，达到了一个新阶段。

　　第三，新史剧之所以承担起提升京剧社会文化地位的历史任务，关键在于创作或改编了大量优秀作品，突出地提高了京剧文学的水平。不仅有戏，有人物，更重要的是思想的深化和时代精神的张扬。这一点前面已说过。这里要补充的是，新史剧比较严格的历史剧在帮助广大观众正确认识中国历史方面，也起到一定作用。过去中国老百姓大都是通过戏曲中的红脸白脸、忠奸斗争和大汉族情绪来接受历史知识，往往有错，新史剧当然不能代替历史教科书，但总可以适当改变许多歪曲的传统史观和人物评价，是可贵的。

　　第四，特别对于京剧舞台艺术的发展，新史剧发挥了巨大的推动作用。前面也已提到，新史剧承认了导演艺术的存在，促进了导演职务的确立，培育了不少优秀导演和具有创造形象能力的演员。同时，新史剧对京剧舞台美术和音乐的创造、发展更是必不可少的基础。尽管今天还有些京剧评论家、研究家对京剧新的舞美和音乐甚有微词，然而京剧实践家们却都早已接受。任何艺术的新发展总是有成有效，有得有失，不能因为有失败作品和不恰当的大制作，大乐队，就全盘否定，风物长宜放眼量才是。

　　最后必须提到，半个多世纪新史剧带给京剧最核心的东西，应该是新的社会思想和艺术观念。没有新的思想观念就做不成任何新的事业。比如京剧在理论方面从来只有些零金碎玉式的诀谚，如“一棵菜”，如“装龙像龙，装虎像虎”，如“剧本剧本一剧之本”等等，虽然弥足珍贵，却缺少系统性和科学性。现在京剧家们明确了文学艺术的根本意义、社会价值和上层建筑为基础服务的责任，懂得了戏曲艺术推陈出新、新陈代谢的规律，信服了要追求舞台艺术完整性和人物形象塑造等等等等。才使得京剧舞台上不仅新史剧，也包括传统戏，出现了崭新面貌，这是无法否认的事实。这是京剧正确的科学发展而不是斜路，更不是停滞。　　

　　最后，再回到尚长荣三部曲，我想，由这三部大作的杰出成就，联系到新史剧的历史作用，归结到这三部戏的出生过程，势必不能不提到三部戏的创编演单位——上海京剧院。很明显，没有上海京剧院，就不可能出现这三颗亮星。但是问题不仅是上海京剧院，更在于我们的公办剧院体制和剧院的传统。

　　上京50年纪念时我曾说过，上京的前身是上海解放初期的华东和上海两个公办剧团；其人员构成则是一批解放区的京剧工作者，一批上海以演连台本戏为主京剧工作者，加上经常在上海演出的一些京派“散仙”（著名的单干演员）三股力量扭成绳，而由海派大师周信芳挂帅举旗。因而这个剧院从其前身就具有海派京剧重视新编剧目尤其新史剧的传统。可以看到，有了公办剧院体制而非散仙体制或私人班社体制，才有可能进行新戏、新史剧的积极实验和实践。上京及其前身历史上也走过弯路，如50年代初就演过影射抗美援朝的《信陵君》，也演过一些并不精彩的戏，但总体上是健康的。改革开放新时期以来，历届剧院的领导集体都着力抓新戏，优秀和比较优秀的新史剧不断出现，因而当尚长荣抱着《曹》剧空降上海时，他们（我想应该提到上京当时的领导班子马博敏、黎中城和孔小石三同志）立即感受到这部戏所蕴涵的时代气息和文学成就，立即全力以赴进入舞台实践。由此一发不可收，不仅这三部戏，还有接着来的连台《狸猫换太子》、近年的《成败萧何》等，都成为当代京剧的一座座新的堡垒。这一点，说明了我们的剧院体制传统和开放意识的极端重要。

　　上海京剧院还要往前走，尚长荣也还应继续排演新戏、新史剧更是全国京剧院团的基本责任，总结这20年的经验和教训以丰富和发展当代京剧，是必须做也可能做得好的责任。

　　路漫漫其修远，整个京剧界还要艰辛地上下以求索，道路曲折，前程远大。

　　我相信尚长荣将会有四连冠，我为上海京剧院祝福，我期待优秀新史剧在全国开花结果！