巨木赞（国画） 1981年 张 仃 中国美术馆藏

苏州留园（国画） 1954年 张 仃 中国美术馆藏

　　说起20世纪以来的中国画家，张仃当然是被聚光灯照耀的“明星”之一。张仃是一个多面手，在漫画、年画、宣传画、壁画、中国画、艺术设计、艺术教育和美术评论等领域皆有着重要贡献，更对现代中国的美术发展、人才培育起过不可磨灭的作用。从他人生的历程和艺术求索之路不仅可以感受到中国现代美术的风云变幻，也可以感受到艺术与生活与时代的温度。

　　今年是张仃先生诞辰一百周年，中国美术馆近日举办了“它山之石——张仃诞辰一百周年纪念展”，旨在缅怀前贤，启迪来者。2005年，张仃先生将不同时期创作的漫画、年画、中国画等130幅代表作品捐赠中国美术馆，中国美术馆共现存张仃作品140多幅，此次展出仅30多幅，主要聚焦其在上世纪50年代以后开始的新的山水画创作和晚年的焦墨山水画探索。

　　“张仃到哪里，摩登到哪里”

　　张仃号“它山”，《说文解字》中“它”是“蛇”的古体字，这一方面出于其对故乡蛇盘山的眷念，另一方面取“他山之石，可以攻玉”之意，表达了其对自然、生活以及各门类艺术的学习借鉴之愿。张仃艺术思维超前，才识过人，早在延安时期，因其时尚的设计便有了“摩登”的代号，此后张仃绘画对西方古典、现代美术多有融汇，并从中国民间艺术中汲取了养分。

　　张仃可以说是艺术天才。在青少年时代，遭逢巨大的家国之变，小小年纪的他就把漫画作为匕首和投枪，十七八岁就发表漫画作品，举行漫画展览，到抗日前线的军队里做抗日宣传。他的作品包括很多宣扬民主、反对法西斯独裁的反映鲜明的时代主题的作品，是一个积极的左翼文艺青年。他那时就已经是北平的左翼艺术家联盟的发起人之一，甚至因此被国民党的宪兵队从北京抓到南京审判入狱。在苏州出狱以后，于南京、上海一带活动并谋生，结识了张光宇、叶浅予等著名的上海漫画家，并成为终生的挚友。

　　抗战全面爆发后，张仃成为了延安鲁艺的一名教员。在延安期间，他参加了1942年的著名的延安文艺座谈会，担任过陕甘宁地区五省联防的美术家协会主席。因为创作条件的限制和社会历史大环境的需要，张仃大量的艺术活动转向实用美术。组建作家俱乐部、给文艺团体做舞美设计、服装设计，给大生产运动做展览陈设，他无师自通地精通了实用美术、设计美术，虽是半路出家，却产生了令人赞叹的艺术效果。于是才诞生了艾青的那句“张仃到哪里，摩登到哪里”。当时的延安，一方面条件极其艰苦，另一方面又聚集了很多从国外、解放区、大上海去的人，在那样一群精英中间，被法国归来的艾青称为最摩登的人，是不容易的。在延安的山坳坳里，他能够就地取材，利用最普通的材料，甚至是农具和生活器具，点石成金，将它们变为一件件的实用装饰艺术作品。有了延安的实践和成功，新中国成立后，张仃自然而然地成为了新中国的首席设计师之一。他担任中央美术学院的实用美术系主任，参与了新中国大量的实用美术实践活动，成为了工艺美术事业、设计、装潢包括工业设计的奠基人。

　　新中国成立后，一种质疑之声笼罩中国画业界：以笔墨为主的旧中国画体系能否真切反映新的社会生活与时代精神？这在当时成为焦点话题。对中国画传统的否定性倾向，对当时的中国画来说，几乎是毁灭性的：社会上，荣宝斋的画廊被取缔；院校里，中国画专业被取消。中国画面临灭顶之灾：既失去了市场，也不再培养人才。它几乎直接影响到中国画的生存，更不要说继承与发展。

　　在这岌岌可危的氛围下，张仃回到了本行专业——中国画。

　　守住中国画的底线

　　1954年张仃与李可染、罗铭三人从杭州到绍兴、富春江、苏州等地，进行了历时三个月的江南写生。此次写生，被称作中国画革新的里程碑，也挽救了当时中国画的“内外交困”的局势。张仃以西方绘画对景写生的方式，突破传统的文人画体系，表现江南山水庭院的清新和温情。他直接用毛笔在宣纸上现场绘制，皴擦点染并施，画中对于光影的运用，是过去中国画中罕见的。这一“对景造境”的创举，为困境中的山水画发展找到了突破口，也回答了“中国画能否反映时代”的质疑。

　　借此机会，张仃开始在美院恢复中国画教育，又把那些几乎无法靠中国画谋生的画家集合起来，在北京、上海、南京成立一个个国画院。由此，中国画又重新获得它在新中国的新的历史创作氛围中的位置。

　　张仃晚年经历了“文革”的磨难与磨砺，一次在一本黄宾虹的焦墨山水册中获得了内心的安宁和宽慰，那墨色世界的大千万象，唤起张仃新的表达冲动。在北京郊区的一个农民破石屋内，开始了他焦墨山水画的创作。用最简单的墨盒和毛边纸，在西山的山沟里进行焦墨写生，一发不可收拾。他没有流连于自己在色彩、装饰等方面的艺术成就，毅然转向研究中国水墨传统，在焦墨的生成、焦墨的特点、焦墨的审美习性诸方面进行深入的探索与研究，将焦墨的局限化为特色，以干求湿，以燥求润，以骨法的线性表现自然形质，以墨的苍浑取代水墨晕章，在皴、擦中丰富山、石、草、木的阴阳向背；在行笔中展示江、河、湖、海的跌宕流韵；在混沌中发出熠熠光芒。把焦墨这样中国画中很辅助性的一种墨法，发展、衍生成为独立的一种绘画形式，这是他晚年对中国水墨画的杰出贡献。

　　张仃所用的“线”，不仅仅是用毛笔来勾勒自然的客观形态，他的运笔遒劲从容、意态盎然，开合之间融入了篆书的意象与气韵，所以他的线条有书法的韵味和功底，而这种功底使他的“对景写生”具有中国艺术的高古苍浑和缈缈的意境。在绘画题材上，张仃更是将写实山水加以升华，把人文关怀、家园意识、英雄史诗和历史沧桑带入山水画，开辟了中国山水画艺术的新境界，焦墨山水得以在中国画系统中斐然成章。

　　文化学者王鲁湘认为，张仃早年的创作都为晚年的焦墨画奠定了基础。早年的漫画可以看成是一种变形的人物焦墨画；六十年代的彩墨画，如果去掉色彩，也都是焦墨的线条。包括他练书法，隶书和小篆，可以说，张仃一辈子都在练习那种粗犷的焦墨画的线条。而对于其晚年参与的“笔墨之争”，张仃提出“守住中国画的底线”——笔墨对于中国画来说，不是形式与载体，笔墨对中国画而言就是内容，就是文化内涵。

　　王鲁湘评论道，在张仃身上，完美交织着革命文化、先进文化、传统文化。他一生与无产阶级文艺紧密联系却又紧跟时代，从延安的“摩登”大师到上世纪五六十年代与毕加索的艺术交流，他从未脱离时代。另一方面，他又坚守源远流长、根深叶茂的中国传统文化，在他晚年大家一窝蜂地涌向现代艺术的时候，他清醒地跟所有人说要守住中国画的底线，认为“只有中国画家的危机，没有中国画的危机”。正是他对传统文化的坚守、对传统文化价值的认知，才使他身上体现出非常典型的20世纪以来三种文化的和谐融合。

　　中国美术馆馆长吴为山在评价张仃的作品时说：“张仃守住了中华文化从古到今的底线，用焦墨的线条构建一个情怀世界，就是筋骨；他的道德，是对民族文化的热爱和命运的关注，包括对工艺美术教育；而温度则体现在对生活对人生的热爱。他的一切创新都是从传统当中来，从生活当中来，也是从心灵图像、心灵世界里来，是无产阶级文艺为大众服务的体现。他的作品既不故弄玄虚，也并不平淡无奇。他塑造的是外师造化、中得心源的深化了的图像，可感、可亲。”

　　张仃一方面“守住中国画的底线”对中国传统水墨加以发展，体现出对中国传统文化的高度认同，另一方面接受着西方优秀文化的启示，贯之以西方写生创作的方式，走出中国画创新的一条道路，其独立的人格、超凡的智慧和胆识，以及对生活的热情，造就了他“大美术家”的永恒形象。