当勾栏瓦舍出将入相的戏台被现代化高科技的大剧院所替代，当以互联网为基础的大众传媒时代和数字新媒介平台出现在我们面前，传统艺术应该如何利用和把握时机进入大众视野？我们的民族艺术——戏曲将去往哪个方向？是适应当今大环境而发展丰富？还是被渐渐地搬进博物馆？ 

　　2013年周杰伦演唱会，利用全息投影技术在舞台上“复活”了邓丽君。这种舞台震撼性是非常强的，数字技术已经可以在三维空间内的舞台上，真实展示一个成为“历史”的歌手，为什么京剧舞台就不能运用同样技术“复活”梅兰芳、荀慧生等京剧表演大师？ 

　　互联网是一个开放的结构，它是不排斥传统艺术形式的，而我们中国的传统文化其实也是一种开放性的结构，盛唐时期的那种包罗万象，造就了中国文化的精髓。我们现在的传统戏曲从业者，需要的正是这种源自汉唐的气象，打开自己的视野，接受和融合互联网带来的新事物。 

梅兰芳在日本演出《贵妃醉酒》 

二○一三年周杰伦演唱会，利用全息投影技术在舞台上“复活”的邓丽君 

《我住长江头》打破了架着摄像机照搬戏曲舞台的老套模式，将舞台彻底从导播手中剥离出来，成效如何还有待市场考验 

如何有效利用新的传播方式来融合传统的艺术形式，歌剧版电影《悲惨世界》做了大量探索，且成绩不俗 

　　从勾栏瓦舍到数字平台，戏曲的“舞台结构”之变 

　　戏曲产生于舞台、立足于舞台、发展于舞台，这是一个众所周知的常识。但传统的舞台结构，今天却在渐渐消失，这也是一个不争的事实。纵观京剧的发展史，从著名的“徽班进京”开始，京剧从初步兴起到成就辉煌，可以说走了很长的一段路。这些路都是一代代京剧前辈们在舞台上踏踏实实一步步迈出来的。

　　然而舞台并不是只有演员与表演构成的，台下的观众也是戏曲生态的重要组成元素，在西方的传统戏剧表演理论里，“表演-观众”同是舞台构成的两个部分，如果一方面坍塌，则整个“舞台”也就不再成立了。而当下我们所面临的紧迫问题就是“观众”这一层面的“坍塌”，今天，京剧传统的生态支柱，在观众这一层面已经开始乏力。同样也是在这一层面，传统戏曲的舞台本身也开始变异。通过《定军山》走进电影，通过梅兰芳大师赴海外演出结合“象征主义”的艺术形式，通过带入革命文化色彩的时装戏、现代戏等，前辈大师们在新的环境下所做的探索早已有目共睹。

　　然而，京剧舞台从来没有像现在这样遇到如此巨大的危机。互联网的兴起使得大众娱乐化时代到来，京剧的缓慢节奏和高审美台阶使得大众很难再被吸引。京剧的老年受众层随着时间的推移日渐萎缩，而年青一代在艺术审美这一层面则有太多的感官诱惑，极难喜欢具有繁复艺术形式、丰厚文化积淀和较高审美门槛的传统京剧艺术。我们尚且不谈论那些所谓歌坛巨星人满为患到需要警察来保障秩序的各种演唱会，单说北京798艺术区里被时尚的现代艺术所吸引的年轻人所占的比重，就不是传统京剧表演所能企及的。这样，我们就需要给自己提出一个很严峻的问题，当我们舞台下的40后、50后、60后的观众们渐渐消失，还有多少人能够和京剧表演者一起构成一个哪怕最简单的“表演-观众”的传统生态模式？

　　从勾栏瓦舍到会馆戏楼，从“出将入相、一桌二椅”到声光电高科技聚容千人的大剧院，我们的戏曲、京剧在渐渐适应着“舞台”的变化，同时也不断探索表演上的调整并创作新的艺术作品。这些历史上的创新，无一不包含着戏曲前辈们为了让传统戏曲顺应时代的审美所做的探索。而传统戏曲也正是因为这些前辈们在踏实继承上一点点创新才艰难地走到今天的。

　　当下的舞台环境，已经有了很大的变化。相比传统，当下的舞台环境首先在硬件上有了很大超越。结合了全新的灯光和舞美的配合，京剧在造型美的呈现上已经更进了一步。回顾我们的传统戏剧舞台观，除了大写意与大象征的布景占领舞台之外，很难看到像西方戏剧那样的注重舞台细节和精致的观众视觉效果。相比于古希腊史诗时期就拥有的水与雾的舞台效果，我们直到改革开放后才开始重视舞台硬件的搭置。这是因为传统戏曲本身并不依靠演员主体之外的其他元素来为观众制造视觉冲击，而是演员自身通过刻苦的练习来达到一定的“奇观”效果，例如“翅子功”“冲天翎”等“绝活”，远远超过古典时代西方戏剧简单的光影效果和原始特效。但当我们一代代传下来的“绝活”在面对现代信息社会的计算机和数码技术带来的冲击时，就显得很弱势了——戏曲舞台上吕布艰难竖起的冲天翎，再也无法打败电影院里疾驰如风的赤兔马和呼风唤雨的方天画戟了。这也就逼着很多演出团体，开始引入“视觉奇观”的舞台效果用以和传统的“表演奇观”相结合，但这又能解决多少问题呢？依然有大量的观众尤其是年轻观众从剧场被吸引去电影院。这也就逼着我们去深入思考，到底舞台的延伸能有多远，在电影和新兴艺术不停冲击的当下，后面的路还如何走下去？

　　从艺术形式与社会发展的关系来看，戏曲与舞台的传统生态模式成型于农业文明时代，在手工业与商业发展促成的早期城市化时期得到发展，却在工业革命后被各种其他的表演模式所冲击。尤其是电影和电视发明后，舞台艺术渐渐向高端化发展，也不可避免地变得小众化。在互联网全面兴起后的西方，信息社会甚至已经把舞台艺术压缩到了角落里，几乎只是在文化层面而非传播层面艰难挣扎。从我国当下的戏曲舞台环境来看，快速的城镇化使得乡村一级的舞台日渐稀少，而省市一级的“官办”舞台空间，也在面对观众流失的尴尬处境，单靠一些有责任心和传承意识的文化名人反复呼吁，很难有效地挽救传统戏曲舞台表演空间的缩减。

　　其实，造成这种现象的原因，并不是传统戏曲自身艺术形式上的没落，很大一个原因是传播方式造成的。从艺术传播学的基础理论看来，很多情况下传播层的优势在当下这个信息社会里所造成的影响，是无法用艺术手法的改进来取代的。更有效的方法是利用新的传播方式方法来融合传统的艺术形式，保留传统艺术的核心而改变艺术传播的手法，就好比当初歌剧在西方没落后而又兴起歌剧电影一样。近期，好莱坞拍摄的歌剧版电影《悲惨世界》叫好又叫座，正是佳例。

　　传统舞台的先天不足，首先在于容纳观众的个体数量上。一场剧目最多只能吸引几千人，即便在国家大剧院等大容量的剧场里，也很难过万。这在艺术传播学上称之为先天的受众覆盖面狭小。更何况传统戏曲的演出还不能像电影那样反复循环，单次演出的成本核算也要比电影拷贝高得多。当下信息环境对于传统舞台的威胁，这两点首当其冲，解决的办法就是融合新的传播方式，在这一点上CCTV11做了大量的尝试。

　　那么，CCTV11都没有解决戏曲舞台传播的问题吗？这就是我们要探讨的第二个问题，即艺术形式与传播渠道的结合问题。为什么电影化的歌剧《悲惨世界》看的人很多，而戏曲频道的经典戏曲电影却很难吸引除戏迷票友之外的观众？把京剧搬上电影屏幕是很早就开始的实践，甚至中国第一部电影就是一部京剧电影，但为什么到今天依然找不到一部火得像《变形金刚》那样的京剧电影。时至今日，利用传播学来分析戏剧戏曲发展的论文已经多如牛毛，但是真正敢投入经费制作，来一次不怕赔本、不怕争论、不怕颠覆的尝试还是比较少见的。

　　纵观我国的传统戏剧戏曲创新的实践，以打造“京剧歌舞类”的作品为多，在艺术上不敢增加改变的幅度，依然还是保持了戏曲的本体表演方式，比如舞台剧本的使用和唱段的添加，都十分小心翼翼。这些程式化的元素虽然保留了一些传统戏曲的核心要素，也让拍摄者少挨了些梨园界的骂，却也造成了一个比较麻烦的问题，那就是跟随互联网兴起而成长起来的全新受众能否接受。从早期的《女驸马》到后来的《大辽英后》再到近期的《新洛神》，都是这种以影视实景来拍摄戏曲作品的实践。这之中究竟在梨园界以外造成了多大的影响，我们不好置评，但是因为收视率问题被各大主流电视台快速拿下的《新洛神》，足够说明问题了。

　　其实回归到本体上看，戏曲的本质依然是以“歌舞写故事”为主，这是戏曲这类艺术作品的核心特征。这也造就了戏曲与影视之间的最大矛盾：那就是到底是“以演员为中心”还是“以导演为中心”。这个问题处理不好，做出来的东西只能是不伦不类。偏向演员过了，也就是另一个实景中的舞台戏而已；而偏向导演过了，则就成了一部不折不扣的掺了些戏曲元素的故事电影，这种电影非但没有传统故事电影的节奏明快、冲突性强，反而还会使得整体的京剧韵味被影视蒙太奇等手法破坏殆尽。

　　最后说说现在希望在这之中找到一个平衡的“新京剧”实践。最新一部作品《我住长江头》的实践过程中，创作团队自始至终没有也不敢拿出一个成型的影视剧本，用以束缚摄像机前的专业京剧演员，而导演也在拍摄过程中始终和两位主演进行磨合，随时改变拍摄计划，生怕整个电影变成一个普通的带有戏曲元素的故事片。而通过《我住长江头》的实践，“新京剧”团队至少解决了一个问题，那就是把舞台彻底从导播手里剥离了出来，用真正电影的框架和运营模式将其成功地重塑了一番。打破了那种架着摄影机照搬舞台的老套形式，也更新了传统戏曲电视剧的那种故事加唱段的模式。但是在这个实践道路上走到什么程度，才能被广大受众像接受《人在囧途》那样接受“新京剧”，还有待进一步磨合与创作。此外，这种创新在实践的道路中所遇到的很多问题，如念白与台词的比例搭配问题、程式运用问题、表演处理问题、环境虚实问题、剧情结构问题等等，都有待进一步解决。不过，“新京剧”从唱念做打到身段手法，在实践探索的道路上都尽量努力靠近和适应现代媒介传播的新环境，这个基本理念是始终坚持的。

　　总之，戏曲艺术经历了繁荣鼎盛的年代，而之所以继承保留至今，是因为她的兼收并蓄、海纳百川，她在不断适应调整社会节奏和发展的步伐，故成为当之无愧的民族瑰宝。而当今京剧以“非物质文化遗产”的身份在国内外享有盛誉，作为传统戏曲，她在以“遗产”的名义被原封不动保护的同时，随着社会进步而不断创新，在互联网时代继续延伸她的大众“舞台”。

　　虚拟技术与戏曲舞台创作能融合吗？ 

　　关于虚拟数字技术的应用问题，在新媒介研究领域已经不是一个新鲜的课题。但是对于传统的舞台戏曲来说，由于种种原因，在同数字技术的融合上并没有走多远。这和我国戏曲界相对强调传统性和原汁原味的艺术传承性是息息相关的，也和早期一些失败的技术创新案例有很大关系。

　　在虚拟数字技术不太成熟的上世纪80年代后期，很多盲目上马、不是很成功的舞台技术实践效果并不良好，引起了当时以很多老艺术家为代表的主流群体的反对，且影响一直延续到今天，使得很多技术性的“新”东西并不敢放手融入到创作实践过程中去。这也并不是说那些老艺术家们观念保守，如果我们回过头去重新审视那些实践作品，有些确实感觉“惨不忍睹”，既没有做好“技术”，也没有兼顾好“艺术”。

　　但是，我们并不能因为多年前的失败，而否定一个趋势的发展，在取舍“舶来技术”与“传统艺术”的平衡点上畏手畏脚。尤其是对于青年一代戏曲从业人员来讲，在做好传承者的同时，要成就自己，就要把视野放开阔一些。如今的虚拟数字技术飞速前进，已经不是上世纪80年代后期那些“幼稚特效”所能比拟的了。而我国戏曲本身，也是一个开放的结构，因开放而包容，因包容而强大，传统文化的底蕴与魅力也正在此。只要能够秉承传统戏曲艺术的精髓，融入新的技术为这种精髓服务，也将是一件非常值得尝试的事情。

　　2013年周杰伦演唱会，利用全息投影技术在舞台上“复活”了邓丽君。这种舞台效果震撼性是非常强的，数字技术已经可以在三维空间的舞台上，真实展示一个成为“历史”的歌手，为什么京剧舞台就不能运用同样技术“复活”梅兰芳、荀慧生等京剧表演大师？技术是开放的，关键是看使用它的人。如果技术的使用者不是秉着艺术的传承与创新发展，而是为了博人眼球、炒作、赚钱，那很可能就使得“创新”与大师的名字都成为追求经济效益的噱头。但如果因为存在少数“噱头”式的“创新”而否定整个数字技术与戏曲融合发展的可能，那也不免成为所谓的“遗老遗少”了。

　　如今的技术，在信息社会突飞猛进，这是历史的潮流。从数字光线效果到虚拟偶像，从App同声传播到Web电视的空中舞台，戏剧舞台之外的一切变化太快，当我们还在探讨京剧影视化是不是悖逆传统舞台表演形式的时候，日本已经把自己的传统戏曲拍成了黄金时段的动画片给小朋友看，好莱坞已经悄无声息地把百老汇的歌舞剧3D电影化。时不我待，当有一天我们的小学生在街头谈论日本的“落语”、美国的“黑人歌舞剧”，而记不起那些我们耳熟能详的京剧大师时，那才是一个民族传统文化的遗憾。

　　互联网与传统文化其实都是开放的 

　　有些网络剧点击率已经过亿，而我们最近挂在互联网上的“新戏”仅一千多，这就是目前戏曲在互联网上的生存现状。世界已经进入互联网时代，舞台上的《定军山》唱了百年，舞台下的世界，变了。

　　翻开App程序的下载目录，我们很难看到一款App软件是专门为戏曲开发的。从手机游戏到视频软件、从文字程序到图片处理，在手机互联网前沿市场拼杀的平台里，戏曲几乎已经彻底被挤了出去。这是一代随互联网成长而成长起来的年轻人，而他们是二三十年后的主流社会人群。

　　互联网在改变我们的生活，但戏曲还没有融入到互联网的世界中。我们当然可以依靠国家政府的文化扶持政策，但这毕竟不能算是自然的生存土壤。当我们想方设法细心保护一个缺少自然生存土壤和环境的花朵时，它最好的命运就是送去博物馆做标本。在很多戏剧传播理论者那里，传统戏剧就是在一步步地博物馆化。

　　2014年3月，一款介绍经典戏曲的App软件在智能手机应用平台上出现，一年过去下载量也只是200多次。但是从这一点看出，一些机构还是在致力于推广戏曲艺术的，虽然效果很有限，但是至少是一种尝试性的平台融合。互联网是一个开放的结构，它是不排斥传统艺术形式的，而我们中国的传统文化其实也是一种开放性的结构，盛唐时期的那种包罗万象造就了中国文化的精髓。我们现在的传统戏曲从业者，需要的正是这种源自汉唐的气象，打开自己的视野，接受和融合互联网带来的新事物。让这些新的传播元素为我所用，为传统戏曲的传播打开一个新的视野，而不是让“保护”成为一种“约束”，抵触尝试新的事物。

　　我们无法改变全球社会信息化的大潮，所以我们就应该更多考虑如何让传统文化的精髓在新的潮流中发扬光大。虽然传统戏曲的旧土壤在现代化、城市化的进程中正在收缩，但新的土壤又会在互联网信息化的进程中成长起来。为此，我们应该更多鼓励那些敢于尝试的年轻从业者，而不是冷淡甚至拒绝。他们能坚持在新的网络环境中通过自己的方式去尝试推进传统戏曲事业的创新发展，实属不易。