一、文化渊源
中国戏曲深蕴传统文化的精髓，代表着中国人独特的审美特质。
甘肃戏曲种类繁多，陇剧、眉户、影子腔、敦煌曲子戏、玉垒花灯戏不胜枚举。然而，影响最大、流传最广非秦腔莫属。秦腔以它质朴而忧戚的乐语把握着甘肃民间戏曲共同的音乐心韵，它的忧戚，源自秦声系统固有的音乐特征，它的忧戚也源自西北人特有的审美情怀。“不过，事有意外，发源于陇南武都高寒山区鱼龙一带的地方戏种却以它憨直而充满幽默情味的文化品格，打破了甘肃秦声剧种‘以忧唯美’的一统天下，这个与秦声卓然举对的地方戏种就是武都高山戏。”
经济全球化和现代文化冲击下的今天，偏远的地方往往是古文化遗存保留得最完整的地方。武都地域的偏僻与经济的落后铸就了这里生活的人民坚韧顽强的性格与豁达乐观的性情，千百年来，正是这些不屈不挠的劳动人民缔造了武都文化的灿烂辉煌。
中国戏曲深蕴传统文化的精髓，代表着中国人独特的审美特质。
甘肃戏曲种类繁多，陇剧、眉户、影子腔、敦煌曲子戏、玉垒花灯戏不胜枚举。然而，影响最大、流传最广非秦腔莫属。秦腔以它质朴而忧戚的乐语把握着甘肃民间戏曲共同的音乐心韵，它的忧戚，源自秦声系统固有的音乐特征，它的忧戚也源自西北人特有的审美情怀。“不过，事有意外，发源于陇南武都高寒山区鱼龙一带的地方戏种却以它憨直而充满幽默情味的文化品格，打破了甘肃秦声剧种‘以忧唯美’的一统天下，这个与秦声卓然举对的地方戏种就是武都高山戏。”
经济全球化和现代文化冲击下的今天，偏远的地方往往是古文化遗存保留得最完整的地方。武都地域的偏僻与经济的落后铸就了这里生活的人民坚韧顽强的性格与豁达乐观的性情，千百年来，正是这些不屈不挠的劳动人民缔造了武都文化的灿烂辉煌。
当丰富多彩的社火表演，酣畅淋漓的羊皮鼓舞，原始神秘的“打傩雩祭”、“大身子”舞与传情达意的武都民歌，独具特色的把式歌舞等民间文化如咕咕的溪水在陇南武都这个贫瘠地方漫延、流淌、融合时，武都高山戏却如武都那绵延数千里的白龙江水般，在群山的怀抱里与树木的簇拥中，有始无终地接纳、吸收、融化着这些文化的丝丝甘甜。
鱼龙地处武都高寒山区，境内群山叠嶂、沟壑纵横，经济落后，自古以来“靠天吃饭”的鱼龙人对神灵就有着无比的虔诚与敬畏。载歌载舞的具有浓厚地方色彩的祭祀活动因而盛行，“祀公赞神”可谓典型。
“祀公赞神”是一种融说唱、歌舞表演为一体的民间祭祀活动。原始巫术仪式是人类早期最主要的文明形式，是人类最初的智慧之光。鱼龙祀公舞始于何时无从考证，但从当前发现的有关鱼龙的最早史料看它至少已存在了1500年。
鱼龙地处武都高寒山区，境内群山叠嶂、沟壑纵横，经济落后，自古以来“靠天吃饭”的鱼龙人对神灵就有着无比的虔诚与敬畏。载歌载舞的具有浓厚地方色彩的祭祀活动因而盛行，“祀公赞神”可谓典型。
“祀公赞神”是一种融说唱、歌舞表演为一体的民间祭祀活动。原始巫术仪式是人类早期最主要的文明形式，是人类最初的智慧之光。鱼龙祀公舞始于何时无从考证，但从当前发现的有关鱼龙的最早史料看它至少已存在了1500年。
祀公舞在物质——特别是精神生活很贫乏的鱼龙先民心中，也许是当时唯一的，也是最好的精神寄托：每在一定时日农人们在庙宇中摆好灵堂、放好供品，让祀公“请”来各地神灵，通过祀公与好事者歌舞表演的形式赞扬神灵恩威，使其高兴，以保来年的风调雨顺，五谷丰登。
祀公舞的存在体现的不单是古时鱼龙劳动人民对大自然的恐惧、敬畏、妥协与祈祷，它在一定程度上也反映了人们特定时期的生命精神之状态。热烈的投入，忘我的陶醉，以至于在整日整夜的狂歌劲舞中把农人们淤积多年的思想情感终于得到了些许的宣泄与表达。
“狂歌劲舞”作为人类内心世界最有力的表现方式，在一定的条件下它构成的便是人们“和歌舞以演故事”的全部心理基础。因为这个全部的心理基础，祀公舞娱神的目的便逐渐地开始了转移。
祀公舞的存在体现的不单是古时鱼龙劳动人民对大自然的恐惧、敬畏、妥协与祈祷，它在一定程度上也反映了人们特定时期的生命精神之状态。热烈的投入，忘我的陶醉，以至于在整日整夜的狂歌劲舞中把农人们淤积多年的思想情感终于得到了些许的宣泄与表达。
“狂歌劲舞”作为人类内心世界最有力的表现方式，在一定的条件下它构成的便是人们“和歌舞以演故事”的全部心理基础。因为这个全部的心理基础，祀公舞娱神的目的便逐渐地开始了转移。
隋唐，大规模男为女服以歌舞表演形式为载体的娱乐活动兴盛一时。承袭汉魏以来歌舞旧旨，男为女服在唐戏与宋杂剧中已广泛存在，唐宋初级戏剧中的“弄假妇人”则体现了市俗娱乐的性质——男为女服的改扮更便于众人的调弄嬉戏。受其影响，由男子跳耍的鱼龙祀公舞中便也有了“女人”（由男子扮演）的参与。这个参与意义非比寻常，它打破了拜神祭祀时固有的庄严、肃穆与神秘，男女两性间的正统防范被逐渐取消，阶级间的社会对抗也开始有了缓和。此时，应该说，祀公祭祀中自娱与娱人的性质已露头角。
元代，旦角男扮已成定俗，祀公舞进入了“历史性的”转型发展期，其结果是产生了“鱼龙把式舞”。“把式”是对专精于某项技能的人的尊称。“把式”一词就高山戏文化范畴而言，即是对专精于高山戏跳、摇、扭、摆 “凤凰三点头”舞步动作的男演员的尊称。
元代，旦角男扮已成定俗，祀公舞进入了“历史性的”转型发展期，其结果是产生了“鱼龙把式舞”。“把式”是对专精于某项技能的人的尊称。“把式”一词就高山戏文化范畴而言，即是对专精于高山戏跳、摇、扭、摆 “凤凰三点头”舞步动作的男演员的尊称。
人们把载歌载舞的集体性的广场表演统一叫做“把式舞”。把式舞队由一男一“女”串联而成，舞队演员从头至尾依次称呼是：头把式、头旦、二把式、二旦、三把式、三旦……把式舞演员上至六旬老翁下至十岁孩童，大致是只要会跳“凤凰三点头”的男子都可参与其中。
“从对神灵的崇拜转向自身的逗乐，乃是人类的天性使然，也正是戏剧得以从原始巫术仪式中生发出来的心理基础。”发展至元末，把式舞的表演性质终于有了彻底的转变，即从祀公祭祀赞神活动的单一性转变为娱神、娱人、也自娱的多重性。
元末明初，明朝大将李文忠途经鱼龙。李文忠平息匪乱、体恤民情，鱼龙人感其恩威于是在李文忠生日“四月十八”日之时，在其安营扎寨过的“窄峡子”修寺庙、塑神像、建戏楼、唱大戏以表纪念。有着敷演故事与戏剧表演基础的把式舞自然地被搬上了舞台。
“从对神灵的崇拜转向自身的逗乐，乃是人类的天性使然，也正是戏剧得以从原始巫术仪式中生发出来的心理基础。”发展至元末，把式舞的表演性质终于有了彻底的转变，即从祀公祭祀赞神活动的单一性转变为娱神、娱人、也自娱的多重性。
元末明初，明朝大将李文忠途经鱼龙。李文忠平息匪乱、体恤民情，鱼龙人感其恩威于是在李文忠生日“四月十八”日之时，在其安营扎寨过的“窄峡子”修寺庙、塑神像、建戏楼、唱大戏以表纪念。有着敷演故事与戏剧表演基础的把式舞自然地被搬上了舞台。
从乡间庙宇的祭祀赞神到打麦场地的把式歌舞，从广场肆意演出的把式歌舞到舞台上以舞台演出为其主要载体，以演员舞台上的综合性表演为其主要手段，以演出感恩神灵、教化育人的故事为其主要目的的正儿八经的戏剧演出。历经了许多年衍变后的高山戏终于因为李文忠的到来而以一种新的姿态展现在世人面前。高山戏自此作为“三堵墙”限制的舞台演出艺术从演出体制到剧本体制开始了历史性的变迁。
从1952年高山戏被外界发现到2008年成功申报为第二批国家级非物质文化遗产保护项目，武都高山戏经历了它发展史上的又一个重要期。由于它演出程式的绚丽多姿、曲牌唱腔的丰富多彩、服饰打扮的风格鲜明、舞台表演的独具特色而被专家们赞誉为“中国戏曲研究的活化石”。
从1952年高山戏被外界发现到2008年成功申报为第二批国家级非物质文化遗产保护项目，武都高山戏经历了它发展史上的又一个重要期。由于它演出程式的绚丽多姿、曲牌唱腔的丰富多彩、服饰打扮的风格鲜明、舞台表演的独具特色而被专家们赞誉为“中国戏曲研究的活化石”。
二、剧目特色
上世纪七十年代以前，传统高山戏剧本是各地“戏模子”历年传承下来或自己编写的一些“故事”。这些“故事”一部分取材于典章故事如：《武松打虎》、《李逵探母》、《康熙拜师》；一部分取材于民间传闻如：《儿嫌娘丑》、《王祥卧冰》、《麻女子顶亲》；占较大比例的则取材于民间生活如：《三怕妻》、《两亲家打架》、《三女不孝》、《讨债》等。
拒不完全统计，鱼龙上尹村上世纪五十年代前后能演的“故事”有100多个。张湾村是个不大的村庄，据近百岁的“戏模子”张义发老人回忆，他们村能演的高山戏故事也在五六十个左右。
从演戏至现在，不管是传承下来的“故事”，还是改编、创作出来的脚本都凝聚了历代艺人、知识分子的创造才能，它们是“戏模子” 智慧的结晶，也是武都高山一带人民社会生活、历史变迁的独特记忆。
上世纪七十年代以前，传统高山戏剧本是各地“戏模子”历年传承下来或自己编写的一些“故事”。这些“故事”一部分取材于典章故事如：《武松打虎》、《李逵探母》、《康熙拜师》；一部分取材于民间传闻如：《儿嫌娘丑》、《王祥卧冰》、《麻女子顶亲》；占较大比例的则取材于民间生活如：《三怕妻》、《两亲家打架》、《三女不孝》、《讨债》等。
拒不完全统计，鱼龙上尹村上世纪五十年代前后能演的“故事”有100多个。张湾村是个不大的村庄，据近百岁的“戏模子”张义发老人回忆，他们村能演的高山戏故事也在五六十个左右。
从演戏至现在，不管是传承下来的“故事”，还是改编、创作出来的脚本都凝聚了历代艺人、知识分子的创造才能，它们是“戏模子” 智慧的结晶，也是武都高山一带人民社会生活、历史变迁的独特记忆。
三、音乐特点
（1）节奏
旋律节奏除适应曲词内容的表达、词汇合理划分、虚词语调的处理外，很多情况下要受到曲词节奏的影响，如：我们的、眼看着、手拿着等语汇在旋发上就造成紧凑切分型的语言音调基础。× × ×节奏的这类乐曲切分小节最后的一个八分音符往往起着向后面乐思推进、发展的作用，前半的切分并不像一般切分那样把小节的重音转移到轻拍上的长音上来，而是依然加强了重拍上面的短音，这在保持强拍重音不变的同时，使得前面的由于切分而造成的分割效果得到了有效地补偿。高山戏代表性唱腔【十杯酒】、【十把扇】、【进花园】、【小桃红】就是典型例子，而【耍钱骨碌】乐曲则运用×× ××的机械化的摹重复节奏，把耍钱者懒散、无聊的生活情绪有效地得到了表达。至于×× × 等节奏类型在高山戏传统唱曲中的运用也很普遍。 ，× ×，× ××
（1）节奏
旋律节奏除适应曲词内容的表达、词汇合理划分、虚词语调的处理外，很多情况下要受到曲词节奏的影响，如：我们的、眼看着、手拿着等语汇在旋发上就造成紧凑切分型的语言音调基础。× × ×节奏的这类乐曲切分小节最后的一个八分音符往往起着向后面乐思推进、发展的作用，前半的切分并不像一般切分那样把小节的重音转移到轻拍上的长音上来，而是依然加强了重拍上面的短音，这在保持强拍重音不变的同时，使得前面的由于切分而造成的分割效果得到了有效地补偿。高山戏代表性唱腔【十杯酒】、【十把扇】、【进花园】、【小桃红】就是典型例子，而【耍钱骨碌】乐曲则运用×× ××的机械化的摹重复节奏，把耍钱者懒散、无聊的生活情绪有效地得到了表达。至于×× × 等节奏类型在高山戏传统唱曲中的运用也很普遍。 ，× ×，× ××
（2）节拍
2/4是高山戏音乐中运用最广泛的一种节拍，随着节奏、速度、音高的变化它可表现欢喜、忧伤、哀怨、缠绵、思念、悲痛等多种情绪，运用率最高。1/4、3/4、4/4、3/8等节拍在乐曲中的混合使用在高山戏唱腔中的运用率也很高。变化节拍是音乐表现的一种有效手段，它在乐曲中的出现会给人一种“突破”节拍束缚后情感能得以“自由”表达的新鲜感和宣泄感——这种手法在表达紧张、激昂、感慨、抒怀等情绪中常被用到。
曲牌板腔化是一种比之连缀体更简便的表现形式和结构方法。它以变奏的方法将曲牌作以不同的板式变化——即同一曲牌可以用板腔体的一板三眼4/4、一板一眼2/4、有板无眼1/4和散板来表现，从而解决了曲调单一、集曲犯调引起的转调生硬、音乐形象不丰富等音乐表现之缺憾。
2/4是高山戏音乐中运用最广泛的一种节拍，随着节奏、速度、音高的变化它可表现欢喜、忧伤、哀怨、缠绵、思念、悲痛等多种情绪，运用率最高。1/4、3/4、4/4、3/8等节拍在乐曲中的混合使用在高山戏唱腔中的运用率也很高。变化节拍是音乐表现的一种有效手段，它在乐曲中的出现会给人一种“突破”节拍束缚后情感能得以“自由”表达的新鲜感和宣泄感——这种手法在表达紧张、激昂、感慨、抒怀等情绪中常被用到。
曲牌板腔化是一种比之连缀体更简便的表现形式和结构方法。它以变奏的方法将曲牌作以不同的板式变化——即同一曲牌可以用板腔体的一板三眼4/4、一板一眼2/4、有板无眼1/4和散板来表现，从而解决了曲调单一、集曲犯调引起的转调生硬、音乐形象不丰富等音乐表现之缺憾。
曲牌板腔化的形成不仅使音乐结构得到了完整，音乐风格得到了统一，音乐色彩得到了和谐，演唱艺术得到了提高，伴奏艺术得到了丰富，而且对戏剧剧情的发展、矛盾冲突的激化、人物性格的刻画、内心情感的表达等都有了重大的突破和发展，这自然使得高山戏声腔艺术逐渐进入到了高级阶段。
（3）调式
高山戏常用调式有：羽调式、徵调式、商调式、宫调式。其中羽调式运用最为广泛。羽调式中“6”是其调式特征音、色彩音，它与属方向和下属方向音“3”的频繁使用，推动着调式中各音级的运动趋向，在大部分乐曲中变宫“7”的出现，在没有破坏调式旋律的五声性素质的情况下，扩大了旋律的表现力从而丰富了较单一的五声调式。除此，调式的交替使用在高山戏传统唱腔中的运用也很常见，这也形成了高山戏音乐的鲜明特征。
（3）调式
高山戏常用调式有：羽调式、徵调式、商调式、宫调式。其中羽调式运用最为广泛。羽调式中“6”是其调式特征音、色彩音，它与属方向和下属方向音“3”的频繁使用，推动着调式中各音级的运动趋向，在大部分乐曲中变宫“7”的出现，在没有破坏调式旋律的五声性素质的情况下，扩大了旋律的表现力从而丰富了较单一的五声调式。除此，调式的交替使用在高山戏传统唱腔中的运用也很常见，这也形成了高山戏音乐的鲜明特征。
（4）器乐
高山戏文场由弦乐：大筒子、土二胡，拨弦乐：土琵琶、三弦、扬琴，管乐：竹笛、唢呐等民族乐器构成。大筒子、土二胡、三弦、竹笛是高山戏文场的主奏乐器。“大筒子”因琴筒较大而得名，音色圆润、浑厚极富歌唱性，柔美抒情之特点非常鲜明，为高山戏独有乐器。
高山戏武场常用乐器有鼓、大锣、大钹、小钹、小鼓、四页瓦、瓷碟，后来吸收了鼓板、小堂鼓、吊钹、碰铃、三角铁、木鱼等乐器。瓷碟：以竹筷敲打，声音脆亮，主要在过门中加花演奏。四页瓦：竹片制成，长15厘米，宽5厘米，形似瓦片故名，在数板中多被运用。
文场、武场虽有不同性能又分别用于不同场合，但在板鼓的统一指挥下，按剧情需要二者紧密配合交替使用方能形成统一的整体。
高山戏文场由弦乐：大筒子、土二胡，拨弦乐：土琵琶、三弦、扬琴，管乐：竹笛、唢呐等民族乐器构成。大筒子、土二胡、三弦、竹笛是高山戏文场的主奏乐器。“大筒子”因琴筒较大而得名，音色圆润、浑厚极富歌唱性，柔美抒情之特点非常鲜明，为高山戏独有乐器。
高山戏武场常用乐器有鼓、大锣、大钹、小钹、小鼓、四页瓦、瓷碟，后来吸收了鼓板、小堂鼓、吊钹、碰铃、三角铁、木鱼等乐器。瓷碟：以竹筷敲打，声音脆亮，主要在过门中加花演奏。四页瓦：竹片制成，长15厘米，宽5厘米，形似瓦片故名，在数板中多被运用。
文场、武场虽有不同性能又分别用于不同场合，但在板鼓的统一指挥下，按剧情需要二者紧密配合交替使用方能形成统一的整体。
四、风格特征
（1）服饰
在传统高山戏把式舞的各类程式化演出中，穿着独具一格服饰的把式、旦角既担负着舞台下程式化表演中许多特殊的职责——上庙时的“可通神灵”，“打岔”时的嬉笑逗乐等，又是舞台上“故事”演出时的重要角色。
把式服当地人叫“大襟衣”、“袄袄子”，是由深红、水红两主色做成的棉袄。把式服宽袖，下长过膝，有圆形沿口的高领做缀，内实以棉花，左右两侧开衩，袖口与衬肩外部以黑色花边装饰，其袍衫上的龙、喜字与花鸟图案有祝福、祈祷等寓意。
把式舞队前排把式按年龄的长幼配戴各种髯口：“头把式”戴白色，“二把式”灰白色，“三把式”黑色——后排把式无此要求。把式舞一男一女串联成型，不管演员有多少人尾随其后的始终是戴着面具，反穿皮袄，右手拿烟拐、左手拿烟袋的“老爷”和右手里拿小笤帚，左手拿布巾的“老婆”。
（1）服饰
在传统高山戏把式舞的各类程式化演出中，穿着独具一格服饰的把式、旦角既担负着舞台下程式化表演中许多特殊的职责——上庙时的“可通神灵”，“打岔”时的嬉笑逗乐等，又是舞台上“故事”演出时的重要角色。
把式服当地人叫“大襟衣”、“袄袄子”，是由深红、水红两主色做成的棉袄。把式服宽袖，下长过膝，有圆形沿口的高领做缀，内实以棉花，左右两侧开衩，袖口与衬肩外部以黑色花边装饰，其袍衫上的龙、喜字与花鸟图案有祝福、祈祷等寓意。
把式舞队前排把式按年龄的长幼配戴各种髯口：“头把式”戴白色，“二把式”灰白色，“三把式”黑色——后排把式无此要求。把式舞一男一女串联成型，不管演员有多少人尾随其后的始终是戴着面具，反穿皮袄，右手拿烟拐、左手拿烟袋的“老爷”和右手里拿小笤帚，左手拿布巾的“老婆”。
把式帽俗称“凉壳子”，斗笠形，帽顶一撮红缨——其形与清朝兵卒所戴官帽极为相似。把式以“凤凰三点头”舞步动作为其特色，“三点头”时帽顶红缨随摆头动作左右摆动方为“行家里手”。“三点头”舞步动作，把式质朴飒爽、旦角摇曳多姿，颇有特色。
把式服是多元文化结合的产物。这个结合既是明清文化融合、发展的结果，是民族服饰变异的形象呈现，也是宫廷、民间文化碰撞的火花——这在旦角服中也有证实。
把式舞中的旦角上襦也是大襟棉袄，面料多以深绿、淡蓝、浅紫色为主色，淡黄、淡红色做缀。宽袖、下长过膝，有圆形沿口的高领，左右两侧开衩，内实棉花，袖口与棉袄开衩处有花边装饰。旦角裙幅以红、蓝两色为主，裙口宽大，上有刺绣纹样，下边一、二寸部位以棕色、红色花边作压脚——有的是以花线做成的饰物做缀。
把式服是多元文化结合的产物。这个结合既是明清文化融合、发展的结果，是民族服饰变异的形象呈现，也是宫廷、民间文化碰撞的火花——这在旦角服中也有证实。
把式舞中的旦角上襦也是大襟棉袄，面料多以深绿、淡蓝、浅紫色为主色，淡黄、淡红色做缀。宽袖、下长过膝，有圆形沿口的高领，左右两侧开衩，内实棉花，袖口与棉袄开衩处有花边装饰。旦角裙幅以红、蓝两色为主，裙口宽大，上有刺绣纹样，下边一、二寸部位以棕色、红色花边作压脚——有的是以花线做成的饰物做缀。
把式舞中不同年龄的旦角虽有不同的装扮形式，但其主要的佩戴饰物却很统一，这饰物就是“昭君带”。“昭君带”当地人又称“勒勒子”，传说为纪念王昭君而作，“昭君带”蝴蝶型，长5寸、宽2寸许、上有布花，布花两侧以扇形黄纸花做缀，佩戴后纸花自然打开，“昭君带”前摆是各色花线制成的饰物，演出中饰物随旦角的舞步动作左右摇动，纸花则上下飘动既装饰了头部又增强了“女性”的妩媚美。“昭君带”由当地心灵手巧的老艺人手工制做而成，其技艺不为人道。
（2）演出程式
高山戏文化不仅仅是讲究“四功”、“五法”的“演故事”文化，它还包括了以把式舞为其代表的“议事”、“走印”、“作揖”等诸多内容丰富的民俗文化。毫无疑问，对这些文化现象的研究是探究高山戏文化艺术产生发展、历史衍变、音乐特性、戏剧语言、表演特征的基础与桥梁。
（2）演出程式
高山戏文化不仅仅是讲究“四功”、“五法”的“演故事”文化，它还包括了以把式舞为其代表的“议事”、“走印”、“作揖”等诸多内容丰富的民俗文化。毫无疑问，对这些文化现象的研究是探究高山戏文化艺术产生发展、历史衍变、音乐特性、戏剧语言、表演特征的基础与桥梁。
一、议事
正月的农村夜来得早，耍灯唱戏的日子时间似乎更紧。天才稍有晚意，热心的头人们却已把“班长头”（把式舞队里的负责者）、高跷队长、掌灯负责人、“箱担”（负责保管衣服、道具的人）“花匠”（负责做花船、狮子、掌灯与旦角头饰的人）、文物乐队领导等几十号人叫到农家准备议事。
身着宽大棉衣拄着长长烟杆的“戏模子”被请来了，围观的人们便在院中不约而同地让开一条窄窄的道，听着“戏模子”脚底下踩出来的吱吱雪声，恭恭敬敬地目送着宽大棉衣进了房门。
屋内是一整嘈杂的礼让，待“戏模子”喝了敬酒，品了浓茶，抽了旱烟，房子里才会安静下来——议事正式开始。“戏模子”听头人们介绍了演戏的缘由，班长头等人表达了演戏的决心后，便向头人询问“出灯”的具体时间、演出的天数等诸多问题。
正月的农村夜来得早，耍灯唱戏的日子时间似乎更紧。天才稍有晚意，热心的头人们却已把“班长头”（把式舞队里的负责者）、高跷队长、掌灯负责人、“箱担”（负责保管衣服、道具的人）“花匠”（负责做花船、狮子、掌灯与旦角头饰的人）、文物乐队领导等几十号人叫到农家准备议事。
身着宽大棉衣拄着长长烟杆的“戏模子”被请来了，围观的人们便在院中不约而同地让开一条窄窄的道，听着“戏模子”脚底下踩出来的吱吱雪声，恭恭敬敬地目送着宽大棉衣进了房门。
屋内是一整嘈杂的礼让，待“戏模子”喝了敬酒，品了浓茶，抽了旱烟，房子里才会安静下来——议事正式开始。“戏模子”听头人们介绍了演戏的缘由，班长头等人表达了演戏的决心后，便向头人询问“出灯”的具体时间、演出的天数等诸多问题。
当细节解决后“戏模子”就如数家珍地开始了分派任务：（一）头把式、头旦负责把式舞“凤凰三点头”舞步动作与正月十四、十五日请客“做揖”动作的排练，确定好“开门帘”、“打小唱”节目的演出人员。（二）高跷队长、掌灯队长确定自己舞队演员人数，认真排练队形加紧练习唱曲。（三）“箱担”弄清“凉壳子”、“大襟衣”、“昭君带”的件数、个数，做好戏衣、饰物的搭配工作。（四）“花匠”加班赶做狮子、旱船、掌灯……（五）文武乐队负责人应及时演练曲牌、唱腔音乐，随时听从带乐排戏的任务安排。（六）头人们需做好上庙祭拜、客人接送等礼仪性工作……戏模子有条不紊的安排让屋里的人佩服得五体投地，乡亲们敬他、爱他。是的！一个七八十岁的老人知晓近百支曲调，记得几十个演出“故事”，除了说戏、导戏外，必要时他还得安排演戏前后的各种仪式性的活动。
二、“出 灯”
“出灯”方言的意思是“灯唱演出的开始”。出灯的时间多在正月十二前后，出灯日子的确定是灯唱演出的负责人找本村的“阴阳先生”掐算而来——高山一带许多村子都有自村的“阴阳先生”。农人心中，这些人知天文、晓地理，所以看风水、祭祀、丧葬、婚娶的日期大多由他们掐算确定。
三、过 关
出灯时的“过关“是一个庄严神秘的时刻。在阵阵的鞭炮声中，在此起彼伏的锣鼓声中，头人们跪在地上给神狮与把式“化马”（在神灵前烧纸当地人叫“化马”）吩咐喜话，其内容大致说“今年酬神唱戏，你们这些神通广大的神灵要保佑民众丰衣足食，保佑国泰民安、风调雨顺……”。
让别人用腿在头上绕一周当地人叫“跷尿骚”。“跷尿骚”是武都民间比较流行的恶作剧游戏活动，这种活动大多限于同辈之间。虽是游戏但爱面子的人一般是不允许别人的腿在自己的头上跨过去的。
“出灯”方言的意思是“灯唱演出的开始”。出灯的时间多在正月十二前后，出灯日子的确定是灯唱演出的负责人找本村的“阴阳先生”掐算而来——高山一带许多村子都有自村的“阴阳先生”。农人心中，这些人知天文、晓地理，所以看风水、祭祀、丧葬、婚娶的日期大多由他们掐算确定。
三、过 关
出灯时的“过关“是一个庄严神秘的时刻。在阵阵的鞭炮声中，在此起彼伏的锣鼓声中，头人们跪在地上给神狮与把式“化马”（在神灵前烧纸当地人叫“化马”）吩咐喜话，其内容大致说“今年酬神唱戏，你们这些神通广大的神灵要保佑民众丰衣足食，保佑国泰民安、风调雨顺……”。
让别人用腿在头上绕一周当地人叫“跷尿骚”。“跷尿骚”是武都民间比较流行的恶作剧游戏活动，这种活动大多限于同辈之间。虽是游戏但爱面子的人一般是不允许别人的腿在自己的头上跨过去的。
不过，此时，在“过关”的时刻让顶着神狮的人和把式演员用腿在自己头上绕一圈却成了求之不得的事，人们称之谓“过关”。人们相信“过关”可以驱逐一年的晦气，护佑来年的身体健康。因为如此“过关”时农人们不分男女老幼总会争先恐后地往舞狮人和把式演员的腿底下钻.
四、圆 庄
舞队演员从农家屋里走出来围绕村庄走一圈人们称“圆庄”。“圆庄”有“画地为圈，圈保平安”的意思。人们希望通过神狮和附有神灵的把式围绕村子走一圈后，别处的妖魔鬼怪进不得 “圈”来从而可保村庄的安宁与太平。
五、上 庙
戏是给神演的，所以上庙拜神必不可少。上庙时，头人们走在前面，他们集体跪拜、上香、焚纸，告知神灵唱戏缘由与目的后，把式舞队中的头把式、头旦，二把式、二旦，三把式、三旦就在鼓乐声中跳“凤凰三点头”，然后跪拜、做揖、焚香。场面庄重威严。
四、圆 庄
舞队演员从农家屋里走出来围绕村庄走一圈人们称“圆庄”。“圆庄”有“画地为圈，圈保平安”的意思。人们希望通过神狮和附有神灵的把式围绕村子走一圈后，别处的妖魔鬼怪进不得 “圈”来从而可保村庄的安宁与太平。
五、上 庙
戏是给神演的，所以上庙拜神必不可少。上庙时，头人们走在前面，他们集体跪拜、上香、焚纸，告知神灵唱戏缘由与目的后，把式舞队中的头把式、头旦，二把式、二旦，三把式、三旦就在鼓乐声中跳“凤凰三点头”，然后跪拜、做揖、焚香。场面庄重威严。
六、走 印
“走印”即是在打麦场地或田间地头走一个撰写的印章。除了表达祥和祝福的意思外，更重要的是具有“扶正祛邪”的作用。因为是用脚印在麦场走字，演员们怎样入场，入场后走几步转弯，怎样出场都有严格的要求与讲究。掌握这一技巧的是“灯头”。“灯头”是走在舞队前面带头的人。
把式舞队“走印”所走字属“九叠篆”。九叠篆又称上方大篆，唐宋以来多用于官印，笔画反复折叠，盘旋屈曲，点画皆有纵横两个方向，填满空白部分，求得均匀。九叠篆盛行于唐、宋、元、明，今已鲜为人知。
七、踩 台
场地表演结束，演员们一边歌唱，一边登上舞台开始“踩台”。欢快激昂的锣鼓伴奏配合英姿飒爽的“凤凰三点头”舞步，场面热闹非凡。当地人把舞台上全体演员这种载歌载舞的演出叫“踩台”。“踩台”是伴随唱曲【戏秋千】与“凤凰三点头”舞步动作，在台上三进三出的集体性歌舞表演。
“走印”即是在打麦场地或田间地头走一个撰写的印章。除了表达祥和祝福的意思外，更重要的是具有“扶正祛邪”的作用。因为是用脚印在麦场走字，演员们怎样入场，入场后走几步转弯，怎样出场都有严格的要求与讲究。掌握这一技巧的是“灯头”。“灯头”是走在舞队前面带头的人。
把式舞队“走印”所走字属“九叠篆”。九叠篆又称上方大篆，唐宋以来多用于官印，笔画反复折叠，盘旋屈曲，点画皆有纵横两个方向，填满空白部分，求得均匀。九叠篆盛行于唐、宋、元、明，今已鲜为人知。
七、踩 台
场地表演结束，演员们一边歌唱，一边登上舞台开始“踩台”。欢快激昂的锣鼓伴奏配合英姿飒爽的“凤凰三点头”舞步，场面热闹非凡。当地人把舞台上全体演员这种载歌载舞的演出叫“踩台”。“踩台”是伴随唱曲【戏秋千】与“凤凰三点头”舞步动作，在台上三进三出的集体性歌舞表演。
八、灯官说灯
“灯官”是“管灯”的“官”，上庙时要说喜话，舞台上也要说喜话。灯官的说词随着时间、地点的不同而有变化。不过，由于多年的舞台积累许多地方的灯官词也有了一些固定模式。
九、开门帘
“开门帘”表演程式是：把式上场——把式独白——把式和旦角对白——把式和旦角对唱——旦角出场——旦角和把式“转花子”——旦角、把式先后入场。
作为妙趣横生的夹白歌舞，“开门帘”是高山戏“戏”前的必须演出，这一程式化的演出较明显地呈现了“舞”向“戏”衍变的历史遗痕，是高山戏最主要的表演程式之一。
十、打小唱
“打小唱”是一生俩旦夹白歌舞的表演程式。“打小唱”表演可在打麦场地，可在街头巷里，可在农家庭院，形式自由灵活。“打小唱”演唱曲目是固定的【送财】曲，节奏明快流畅、曲词通俗易懂。除有“送祝福”、“讨喜庆”的目的外，很多时候也有向主人家讨要钱物的盈利性质。
“灯官”是“管灯”的“官”，上庙时要说喜话，舞台上也要说喜话。灯官的说词随着时间、地点的不同而有变化。不过，由于多年的舞台积累许多地方的灯官词也有了一些固定模式。
九、开门帘
“开门帘”表演程式是：把式上场——把式独白——把式和旦角对白——把式和旦角对唱——旦角出场——旦角和把式“转花子”——旦角、把式先后入场。
作为妙趣横生的夹白歌舞，“开门帘”是高山戏“戏”前的必须演出，这一程式化的演出较明显地呈现了“舞”向“戏”衍变的历史遗痕，是高山戏最主要的表演程式之一。
十、打小唱
“打小唱”是一生俩旦夹白歌舞的表演程式。“打小唱”表演可在打麦场地，可在街头巷里，可在农家庭院，形式自由灵活。“打小唱”演唱曲目是固定的【送财】曲，节奏明快流畅、曲词通俗易懂。除有“送祝福”、“讨喜庆”的目的外，很多时候也有向主人家讨要钱物的盈利性质。
十一、演故事
高山戏1959年以前鱼龙、隆兴等地人叫“演故事”、“走过场”、“社火戏”等。1959年10月，定名为“高山戏”、“高山剧”。高山戏“故事”的表演，除了雷同于别的剧种有“四功”、“五法”的要求外，也有许多自己的特点，这些特点主要表现在：
1、反映场景，不表现故事情节的“过场”表演。
高山戏所谓的“走过场”指的是在“故事”演出中特定“场景”的特定表演。举例来说：某一剧目第一场中有男子甲“走路”情节，男子甲则唱【路曲】。同一剧目中的第三场，男子乙若有“走路”情节，男子乙也唱【路曲】。唱曲一样、表演雷同、舞美设计几乎不变。
“过场”演出在“故事”的展开中起到的是衔接、纽带的作用。这个“纽带”因为是程式化的表演，所以，在多年的传承中农民演员对其能熟记于心，这样一来“故事”的排演就不费事。
高山戏1959年以前鱼龙、隆兴等地人叫“演故事”、“走过场”、“社火戏”等。1959年10月，定名为“高山戏”、“高山剧”。高山戏“故事”的表演，除了雷同于别的剧种有“四功”、“五法”的要求外，也有许多自己的特点，这些特点主要表现在：
1、反映场景，不表现故事情节的“过场”表演。
高山戏所谓的“走过场”指的是在“故事”演出中特定“场景”的特定表演。举例来说：某一剧目第一场中有男子甲“走路”情节，男子甲则唱【路曲】。同一剧目中的第三场，男子乙若有“走路”情节，男子乙也唱【路曲】。唱曲一样、表演雷同、舞美设计几乎不变。
“过场”演出在“故事”的展开中起到的是衔接、纽带的作用。这个“纽带”因为是程式化的表演，所以，在多年的传承中农民演员对其能熟记于心，这样一来“故事”的排演就不费事。
至于人物形象的塑造、矛盾冲突的开展当在“纽带”以外的情节中加以展现。姑且不论这一程式化舞台表演的优与劣，可肯定的是：在无本演戏的传承中这种表演形式的确起到了一定的文化延续的积极作用。
2、曲牌、唱腔的固定使用
高山戏曲牌、唱腔较固定的用法大致表现在：“过场牌子”曲牌类，有曲无词，在前奏、间奏、尾声处多被运用；“过板”唱腔在行走时运用；“开门帘”、“曲曲腔”属抒情性唱腔，多在矛盾、迷茫、感慨、抒怀等情绪波动不大的时候使用；“哭腔”属伤音类唱腔，在愤慨、忧伤、恸哭时使用；“花花腔”属“欢音类”唱腔，在表达喜悦、欢畅等情绪时运用；“耍耍腔”是特定情节下才可运用的唱腔——它包含的内容较广，比如【耍钱骨碌】唱曲只在耍钱赌博情节下使用，【启神赞】、【毛红】在拜神、祭祀等情节下使用等。
2、曲牌、唱腔的固定使用
高山戏曲牌、唱腔较固定的用法大致表现在：“过场牌子”曲牌类，有曲无词，在前奏、间奏、尾声处多被运用；“过板”唱腔在行走时运用；“开门帘”、“曲曲腔”属抒情性唱腔，多在矛盾、迷茫、感慨、抒怀等情绪波动不大的时候使用；“哭腔”属伤音类唱腔，在愤慨、忧伤、恸哭时使用；“花花腔”属“欢音类”唱腔，在表达喜悦、欢畅等情绪时运用；“耍耍腔”是特定情节下才可运用的唱腔——它包含的内容较广，比如【耍钱骨碌】唱曲只在耍钱赌博情节下使用，【启神赞】、【毛红】在拜神、祭祀等情节下使用等。
3、被称为“满台吼”的帮腔与“吆嗬嗨”衬词的运用。
帮腔是戏剧音乐表现的手段，它有衬托演员的唱腔、渲染舞台气氛，叙述环境和剧中角色不便启齿却又不能不说的内心独白、抒发人物的内在感情、对环境的描绘和以第三者的身份对事件、人物作出评价等多种功能。
高山戏的帮腔当地老百姓叫“满台吼”，形式大致有：唱前帮、唱后帮、前后句帮、整段帮等。高山戏的唱腔还有一个明显的特点就是大量衬词的灵活运用。高山戏衬词有哎、的个、咿 、呀、吆嗨、咿呀嗨等许多个，其中以“吆嗬嗨”为最。“吆嗬嗨”在当地方言中是一个不表示实在意义的词，但按当地语言习惯“吆嗬嗨”却似乎是一个比其它衬词更灵活，更容易宣泄情感的词类。
帮腔是戏剧音乐表现的手段，它有衬托演员的唱腔、渲染舞台气氛，叙述环境和剧中角色不便启齿却又不能不说的内心独白、抒发人物的内在感情、对环境的描绘和以第三者的身份对事件、人物作出评价等多种功能。
高山戏的帮腔当地老百姓叫“满台吼”，形式大致有：唱前帮、唱后帮、前后句帮、整段帮等。高山戏的唱腔还有一个明显的特点就是大量衬词的灵活运用。高山戏衬词有哎、的个、咿 、呀、吆嗨、咿呀嗨等许多个，其中以“吆嗬嗨”为最。“吆嗬嗨”在当地方言中是一个不表示实在意义的词，但按当地语言习惯“吆嗬嗨”却似乎是一个比其它衬词更灵活，更容易宣泄情感的词类。
五、演出概况
1957年鱼龙杨坝村杨怀清等7位老艺人进兰州演出了高山戏《咸阳讨账》中的一折戏《店房相遇》，这是高山戏走出大山，走进省城的首次调演，演出获二等奖。
1965年11月，武都县举行全县文艺汇演，“戏模子”尹维新带领的“武都县鱼龙上尹村高山戏业余剧团”演出了他创作、配乐、导演的高山戏《人老心红》、《三宝参军》、《大树底下》（《大树底下》由尹文绪编写）等剧目，《人老心红》获创作、演出优秀奖。
1966年6月，武都地区创作组编剧，杨鸣键等配曲的高山戏《挡车》参加了全省戏曲调演。
1972年5月，武都地区创作组改编，杨鸣键、马延恒、张治平配曲的《一把麦穗》参加了甘肃省文化局为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年而举办的现代小戏调演；
1957年鱼龙杨坝村杨怀清等7位老艺人进兰州演出了高山戏《咸阳讨账》中的一折戏《店房相遇》，这是高山戏走出大山，走进省城的首次调演，演出获二等奖。
1965年11月，武都县举行全县文艺汇演，“戏模子”尹维新带领的“武都县鱼龙上尹村高山戏业余剧团”演出了他创作、配乐、导演的高山戏《人老心红》、《三宝参军》、《大树底下》（《大树底下》由尹文绪编写）等剧目，《人老心红》获创作、演出优秀奖。
1966年6月，武都地区创作组编剧，杨鸣键等配曲的高山戏《挡车》参加了全省戏曲调演。
1972年5月，武都地区创作组改编，杨鸣键、马延恒、张治平配曲的《一把麦穗》参加了甘肃省文化局为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年而举办的现代小戏调演；
1974年8月，武都县举行第二次全县农民业余文艺汇演时“武都县鱼龙上尹村高山戏业余剧团”上演了由尹维新创作、配乐、导演的高山戏《夸队长》、《卖余粮》、《一担水》等剧目。
1975年5月，中华人名共和国为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十三周年而举办的现代戏调演；甘肃代表队进京演出的三处小戏里就有武都地区文工团杨智、陈仁川编剧，杨鸣键、马延恒配曲的现代高山戏《开锁记》。
1979年，尹维新编写的大型古典高山戏剧本《老少换》先后在区、省级刊物上发表。1986年，尹维新创作、配乐、导演的高山戏《赶集》、《觉悟》、《更上一层楼》再次参加了武都县举行的全县文艺汇演，《更上一层楼》获戏剧类文学作品创作一等奖。
2002年，在第二届秦腔艺术节上高山戏《苏武归汉》荣获一等奖。
1975年5月，中华人名共和国为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十三周年而举办的现代戏调演；甘肃代表队进京演出的三处小戏里就有武都地区文工团杨智、陈仁川编剧，杨鸣键、马延恒配曲的现代高山戏《开锁记》。
1979年，尹维新编写的大型古典高山戏剧本《老少换》先后在区、省级刊物上发表。1986年，尹维新创作、配乐、导演的高山戏《赶集》、《觉悟》、《更上一层楼》再次参加了武都县举行的全县文艺汇演，《更上一层楼》获戏剧类文学作品创作一等奖。
2002年，在第二届秦腔艺术节上高山戏《苏武归汉》荣获一等奖。
2006年，尹利宝撰写的《高山戏起源质疑与新解》一文，首次对“高山戏学术性问题”进行了详细的论述，6月，该文获“甘肃省戏剧理论论文暨第二届艺术科学论文评奖”一等奖。
2010年召开了首届高山戏研讨会；2012年，组织编撰出版了尹利宝专著《高山戏》，赵元鹏《高山戏论文集》；2013-2014年以城区“鱼龙高山戏业余演出队”为载体，复排、演出了传统剧目《讨债》，新编高山戏《长江道上》、《夸武都》、《塄上姐妹》等剧目；2015年1-3月，完成了杨鸣键《高山戏音乐研究》，尹利宝《高山戏剧目选》两书的编辑工作。
2010年召开了首届高山戏研讨会；2012年，组织编撰出版了尹利宝专著《高山戏》，赵元鹏《高山戏论文集》；2013-2014年以城区“鱼龙高山戏业余演出队”为载体，复排、演出了传统剧目《讨债》，新编高山戏《长江道上》、《夸武都》、《塄上姐妹》等剧目；2015年1-3月，完成了杨鸣键《高山戏音乐研究》，尹利宝《高山戏剧目选》两书的编辑工作。
