作为一名军旅电影工作者，我在创作中首先遇到的往往是战争和重大革命历史题材，这也是我责无旁贷应当力争拍摄好的一类影视作品。从《血战台儿庄》《大决战》《金沙水拍》《七战七捷》《长征》《西藏风云》到《我的法兰西岁月》《我的长征》，可以说，在我的作品中，战争和重大革命历史题材是占有很大比重的。除了《血战台儿庄》拍制于20世纪80年代，其余作品都是摄制于90年代和新世纪。
按我的年龄，应当说与第四代导演相仿，然而我又似乎不属于他们中的一员，我搭上的只是年龄的末班车，我的艺术成熟期恰恰是与第五代导演集体崛起的时间重合在一起的。从计划经济到市场经济，我与这两代导演共同经历了改革开放和经济腾飞。第四代导演以“精英话语”所掀起的革命性的浪潮影响着80年代的中国电影，而第五代导演则以其更为大胆，甚至是叛逆的态势集体出现在中国电影面前，他们所带来的对电影语言（特别是叙事造型及影像表意）的追求和大胆诠释，令中国观众和全世界为之一振。我工作在这样一个变革的年代，我的影视作品不可避免地与他们的作品有着某种相同之处，又因为我所创作的作品多属于重大革命历史题材而又产生许多的不同。
翟俊杰
翟俊杰，1941年10月3日出生，河南开封人，汉族。1958年参加工作，1959年参军，任西藏军区政治部文工团演员。1967年解放军艺术学院戏剧系本科毕业，分配至解放军报社文化处任记者、编辑。1976年调入八一电影制片厂，历任编剧，文学部主任、党委书记兼《八一电影》主编。1982年至1983年在北京电影学院文学系编剧进修班学习结业。现为国家一级导演。第六届、第七届中国电影家协会理事、全军艺术指导委员会委员。中国电影基金会副会长、重大革命和历史题材影视创作领导小组成员、中国夏衍电影学会理事、北京影视艺术家协会副主席。曾任中国电影金鸡奖评委、评委会主任，中国电影华表奖评委、全军电影电视剧金星奖评委、长春电影节金鹿奖评委。享受国务院政府特殊津贴，荣立二等功一次。获首届“北京市十佳电影艺术工作者”称号。获国家人事部、国家广播电影电视总局授予的纪念中国电影诞生一百周年“国家有突出贡献电影艺术家”称号。
探寻历史真实和诗意化风格的营构
我认为，在无限逼近历史真实的同时应当对历史内容及其内涵进行深层次的艺术性的探索，不仅要在最大程度上还原历史事件和历史人物的丰富性和复杂性，更要正视社会关系的本质和历史发展的趋势。
电影《我的法兰西岁月》剧照
电视剧《西藏风云》剧照
重大革命历史题材因其题材的特殊性而通常以大人物、大事件、大场面为主要组成元素，它不仅肩负着对“史”的正确表述，同时，更承担着对“史”的完美、细腻且符合艺术规律的创作。应当明确的是，主题大、场面大、投资大并不代表作品具有史诗风格。我认为，在无限逼近历史真实的同时应当对历史内容及其内涵进行深层次的艺术性的探索，不仅要在最大程度上还原历史事件和历史人物的丰富性和复杂性，更要正视社会关系的本质和历史发展的趋势。重大革命历史题材作品因其宏大的格局而为我们提供了良好的创作基础，我们更应该站在历史的高度，对“史料”进行选择、概括和整合。这样才能使作品脱离对历史单纯性的“模仿”，从而具有真正意义上的“史诗风格”。
《血战台儿庄》：纪实性的文献故事片
这部影片当年的投资仅仅280万元人民币。于今天而言，实在是一部小投资的影片，但在当年，它又是一部大片。当年徐州会战中的台儿庄之役在中国抗战史上占有很重要的地位。它是抗日民族统一战线旗帜下国共合作的历史性胜利，是中国人民对入侵敌寇进行顽强不屈抗争的范例。它所留下的壮烈的故事当为中华民族永远传诵。资金的短缺并不能打消我们对艺术质量的追求，在这部影片里，我们所强调的是“历史的真实”。影片应当宛如一幅幅尘封已久的老照片，这就决定了影片的色调忌新，必须消色，于陈旧中显示出一种凝重感。在结构上，影片采用“顺时针”的结构方式，依据历史事件的发展层次环环推进。叙事质朴无华，历史感扑面而来。即使旁白，亦取中性，避免强烈的感情色彩，仿佛是对那一段历史的客观介绍。影片的总体定位：纪实性的文献故事片。
在人物形象的塑造上，从蒋介石、李宗仁、白崇禧、徐祖贻等国民党统帅部大员到拼杀在前线的张自忠、王铭章、池峰城、孙连仲、庞炳勋乃至基层官兵中的营长、连长、老兵、小兵，直到誓死不做亡国奴的山东老乡，我提出的另一个创作课题就是如何推出一批形神兼备的“这一个”。对这诸多的历史人物，不仅要坚持历史唯物主义的观点去真实地表现他们的抗日壮举，更应深入到他们的内心世界。如果说历史人物尚有“史料”做借鉴，那么，对基层官兵和抗日民众的塑造则更需要在有限的篇幅里努力突出他们的个性。在演员的选择上，不能有“筛选感”，力求外形和气质的质朴。影片中，一位山东老大爷以死激励儿孙辈抗击日军，他没有豪壮的言语，惟有一跺脚、将头撞向石碾的举动；还有负重伤的士兵，在得知台儿庄门户滕县即将失守、最后一次为师长王铭章送弹药时，坦然地指着王腰间的手枪，要求即便死在自己人的手上也坚决不做俘虏；还有一个小兵，我特地挑选了一张娃娃脸，他在面对日军庞大的坦克时也犹豫过、胆怯过，最后却依然效仿老兵拉响了胸前的集束手榴弹。他们，就是万万千千为抗日战争无声地作出贡献的中国人民，没有在历史的长河中留下自己的名字，却也是英雄。这种精神内蕴更体现在影片结尾一组“血肉长城”的镜头画面中：硝烟弥漫，从护城河到残破的城垣顶端，横陈着无数中国守军的尸体，他们至死还保持着与敌寇厮杀的姿态。天地间回荡着《义勇军进行曲》的旋律，那就是“用我们的血肉筑成一道新的长城”。这不是写实，这是大写意，是诗！
《大决战》：揭示蒋家王朝覆灭的历史必然
《大决战·三部六集》当是中国电影史上的一个壮举。解放战争中的辽沈战役、淮海战役和平津战役，是改变中国命运的具有划时代意义的大决战。在1948年9月至1949年1月的半年间，中国共产党领导百万大军一举粉碎了蒋介石负隅顽抗的最后幻想，使中华民族走向了新生。三大战役辉煌壮丽的胜利不仅为战争史留下了一个神话，更为艺术创作留下了广阔的空间。
受八一厂的统一安排，我在这部影片中负责拍摄全部国民党统帅部的戏。大决战，是中国人民和反动派的一次大较量，其关键是敌我双方的大斗智大斗勇，而代表人民根本利益的毛泽东和代表官僚买办势力的蒋介石正是这场大较量中的两位核心人物。我深知我所要拍摄的戏分量之重，但这也正是一次很有意思的创作。因所表现的人物大多是国民党高级将领和美国军事、外交使者，所以，我从创作伊始就在考虑如何将这些戏拍“好”。与共产党得民心者得天下不同，国民党已如周恩来所言：“人心士气已背离。”所以蒋家王朝的灭亡是历史的必然。但是，一方面不能为这些历史的罪人提高“档次”，另一方面也不能将他们表述为不堪一击的大草包或是青面獠牙的怪物。应当看到，国民党的军队装备精良，其指挥作战的高层将领甚至一部分基层军官还是能征善战的，蒋介石更是在竭尽全力地部署他的部下顽抗到最后一刻。他们之所以败在共产党和人民的手下，与他们个人的智慧无关，而与腐朽的统治、与国民党内部不可调和的矛盾有着必然的联系。
对于人物的刻画，首先是蒋介石，决不采取“娘希匹”这类漫画式的表现手法。我曾对演员提示，蒋介石和他手下的一班将领胸前那一排排勋章，并不都是花钱买来的，而是沾满了共产党人和人民的鲜血得来的。蒋介石有他的韬略，有他对家庭的情感，对他这些侧面的展示，有助于人物形象的立体感，但最重要的是要刻画出他必然归于失败的本质。任何一个历史人物退出历史舞台都有其不为人知的无奈的一面。但，蒋家王朝之所以被中国人民淘汰，就是因为他们把偌大的中国当成了自己的后花园，把自己妄想成了“家长”，其最终的结局就是孤家寡人走向末日。
《长征》：让历史具有抒情意味
我拍摄电视连续剧《七战七捷》的创作意图与《血战台儿庄》大体相仿，都是尽量还原历史的真实。而《长征》这部电影，由于事件的独一无二性，我将创作重点从对历史的还原移向了追求史与诗的结合，即将历史升华，让历史富有抒情意味，让那些与天斗、与敌斗、与内部错误路线斗争的种种重大历史事件都在史诗般的氛围中得以体现。长征是前无古人后无来者的伟大壮举，红军在逆境中所勃发出的长征精神不仅是中国人民，甚至是全人类宝贵的精神财富。
新中国成立以来，虽然陆续拍摄了不少反映长征题材的影视作品，但多为表现局部或某一历史人物在某一段落中的丰功伟绩。我所拍摄的电影《金沙水拍》也是截取了红军四渡赤水、彝海结盟的片断。长期以来，影视作品中的长征从胜利走向胜利，四渡赤水、飞夺泸定桥、爬雪山、过草地，不断粉碎敌人的围追堵截，到最后在甘肃胜利会师，长征成了神奇的代名词。而《长征》这部电影却是依据大量鲜为人知、有据可查的历史人物和事件创作而成，展现长征的全貌。从湘江血战写起，以党内两次大的路线斗争为主线，着力表现了毛泽东临危受命，以其高超的领导艺术和军事指挥才华力挽狂澜，挽救了党，挽救了红军。这是一个崭新的切人点，在对长征进行一次客观公正的表述。我们还挖掘出一些新的史料，如周恩来在同李德争论时，一怒之下拍案而起；朱德在土城一役中，临危不惧、再三请命，亲赴前线指挥的将帅风范。
我力图使《长征》具有生动鲜活的“史”的价值，我更希望能在艺术上有所突破。《长征》的创作过程充满了对艺术真诚的探索。我决定选用唐国强饰演毛泽东的时候，有许多朋友、同志、专家很不理解，他们的眼中，唐国强是奶油小生、是明星。但是，我用人不疑，疑人不用。我想在银屏上推出一个新的毛泽东形象。为了帮助小唐准确地找到艺术感觉，我提示他两个字：“真诚”。这是毛泽东人格的闪光点，如果在表演中没有表现出他对党、对红军、对亲人的真诚，没有展现出他与党和红军命运休戚与共的使命感，那这部影片就会偏离为展现个人“谋略”的作品。由“我”及“他”，是需要演员用心反复揣摩才可达到的。这部影片中的每一个历史人物都不能“类型化”、“神化”。
每一次的重大决议都少不了开会，重大革命历史题材的影视作品中常有各类会议的展现。《长征》中也表现了三次会议，分别是通道会议、遵义会议及是否攻打打鼓新场的军事会议。比如，遵义会议是最为世人熟知的会议，在这次具有历史伟大转折意义的会议中，毛泽东重新拥有军事指挥权。在这场戏中，我将已为大家熟知的会议内容有意地虚化处理，镜头先以长焦和“升格”拍摄出与会者们从地平线上冒出，向我们走来，继而叠化出遵义会议的楼房，直至毛泽东出现在飞流直下的瀑布之前慷慨激昂地演讲着。整场戏是一个由《国际歌》的第一乐句导引、变奏而出的完整的音乐段落。我力求将这几场会议拍得各不相同又各有风格，可谓不惜重笔。红军就是在一次又一次集体的讨论甚至争论中不断统一认识，而毛泽东的军事艺术也是在这样的文戏中不断展现的。如果说在《长征》中我始终在追求史与诗的结合，那么，这几场会议的戏就是史诗风格的具象表现。
又如，在异常惨烈的场景中，音乐和插曲却是凄美哀婉的江西民歌《十送红军》，这种“声画对立”的艺术处理，能更好地调动观众的艺术联想，更加强化情感的饱和度和诗意化风格。
《西藏风云》：以特殊的影像风格讲述惊心动魄的故事
从1959年至1999年，整整40年过去，我这个当年18军的小文艺兵又回到拉萨，《西藏风云》的整个创作过程既是对心灵的回归，也可以说是对理想的概括和重现。在这部长篇电视剧的创作中，我希望能将纪实性和情节性有机融合，即大量占有史料，注重细节的积累，合理取舍架构，将历史事件设置成一环扣一环、激动人心的、故事性极强的情节。我一直认为，重大革命历史题材的作品在对历史做出描述的时候，不可能事无巨细地复述，而对历史进行合理的虚构和重组则是必要的。虚构必须有历史的真实依据，这是对历史题材影片的一种严谨的要求也可以称之为限制。作者可以将个人的审美经验和人生体验带入到创作中，可以站在现在的视角和高度去看待、反映历史，却不能想当然，更不能戏说。历史的真实面貌究竟要达到一个什么样的度是重大革命历史题材影视作品应当注意把握的一个重点，在无限逼近历史真实的同时最需要的是保留一份审视的态度。不能因为热爱那段历史，或因自己是当事人，就像记流水账一般把能找到的素材都堆砌到作品里去。这容易造成一种过度表达的现象，反而会削弱作品的艺术感染力。
我非常赞成电影受众是关注者（spectator），而电视受众是浏览者（viewer）这种说法。电影院与家庭、银幕与屏幕，是两种截然不同的传播环境和传播途径。电影受众会在黑暗中迅速进人创作者希望达到的心理感应程度，而电视受众却因其不断被各种事物的吸引而转移视线从而是在浏览而不是关注。所以，创作电视剧，特别是创作长篇电视连续剧，更应当明确它的审美定势。即：A.叙事结构对情节的绝对依赖；B.客观观众对主题情节的绝对期待；C.主要人物每集都应出场，且出场时间不少于30分钟。
《西藏风云》叙事时间跨度长达15年，如果加上18军老战士到烈士陵园扫墓，就达到30年。其间，二百多位真实的人物随着历史的变迁发生了许多变化，中央领导对西藏问题的英明决断，18军及各友邻部队的军事行动以及为藏胞服务、开荒修公路，西藏地方官员、国民党驻藏办事处人员、外国人士均要表现。二百余个场景涉及西藏各地和四川部分地区及北京、重庆、哈尔滨、武汉、天津等省市，还有部分国外的场景。本剧的艺术风格就是兼具纪实性和传奇性。“纪实性”，是指从1950年和平解放西藏直到西藏分裂主义分子发动武装叛乱、实行民主改革这段恢弘壮阔的重大历史，应当遵循历史唯物主义的观点去表现，不能有悖于历史真实。本剧重据，即用事实说话。传奇性是说这段历史的一系列重大事件本身就充满了戏剧性，曲折跌宕，震撼人心。
为了更好地架构全剧，我采用了类似《史记》一样的编年体来展现从西藏解放到实行民主改革这一段波澜壮阔的历史。就是要用这种最朴素也是最沉稳的叙事手法，于不动声色中讲述一个惊心动魄的故事。《西藏风云》中也运用了一些资料片，但经过叠化后，它变成一个引子，牵领出一段段“风云故事”。
电视发展到20世纪末，各种科技手段层出不穷，但电视剧，特别是长篇电视连续剧，它的叙事美学要求首先要讲好一个故事，这种制作工艺迫使它必须在叙事手法上大胆创新，而不仅仅是追求新奇的影像风格和层次丰富的声音效果。从时间看空间，西藏经历了解放、民主改革及与内地共同的改革开放，但布达拉宫未变，神秘瑰丽的西藏风情未变；从空间看时间，西藏发生了翻天覆地的变化，而历史却凝聚在这25集电视剧中。这样一个时空关系，不是油水分离而是相辅相成。
在《西藏风云》中，我希望能够出现一种特殊的影像风格。尽管电视剧不可能如电影那样在1小时40分钟里精雕细刻，但镜头语言还是要细腻，要充满大气磅礴的意识。在农奴翻身做主人，领到了属于自己的土地那场戏，农奴老阿妈匍匐在地上，拥抱着大地，发自内心地哼着一首无字歌。我与摄影师反复商榷，直到拍出了如米勒那幅著名的《拾穗者》般的油画的感觉。
《我的长征》：“原生态”与“诗意性”
20世纪30年代的中国工农红军的二万五千里长征，当是艺术创作万世歌颂不迭的伟大历史事件。它集中体现了中华民族的优秀品质，创造了人类历史上空前绝后的奇迹，是中华民族的骄傲。长征精神超越了政治和意识形态，已经成为全人类极其宝贵的精神财富。它的魅力如此巨大、给予我们的震撼如此强烈，为此，在2006年为纪念长征胜利70周年，我继《金沙水拍》《长征》之后，第三次踏上长征路，追寻这条“地球上的红飘带”，拍摄故事片《我的长征》。
《金沙水拍》因其内容的独特性——表现长征历程中最具传奇色彩的一个阶段，毛泽东“出奇兵”、打胜仗，军事指挥风格之奇、之纯熟，甚至带有艺术性。为此，我采用了悬念性很强的叙事风格来表现这奇中之奇的内容。《长征》一片，我追寻的是史与诗的结合，全景式地展现那波澜壮阔、悲壮感人的岁月。乃至《我的长征》，虽是三走长征路，我仍以极大的创作热情投入到创作之中，因为永恒的长征精神给予了我们最丰富的创作空间，“战争与人”，将常拍常新。这次，我将创作视角落在一个孩子身上。红军小战士王瑞，他在长征中与亲人、战友生离死别的遭遇和他的成长构成了这部重大革命历史题材影片的主线。通过他的亲历，折射出长征中若干重大事件：血战湘江——遵义会议——娄山关之战——乌江大捷——通过彝区——飞夺泸定桥——过雪山草地。
以电影表现战争可以采用两种视角——既可以写战争给人类带来的苦难和对人性的摧残，也可以写人在战争中为自己的命运和理想而奋争的不屈不挠的精神和勇气。“我的长征”，即意味着经由王瑞的视角“书写”那段悲壮而充满激情的岁月。
我强调“原生态”和“诗意性”。
“原生态”即向现实的渐近线靠拢，无论是摄影、美术、录音还是表演，从影像造型到叙事风格，尽力追求粗朴的质感，将技术消弭于艺术的结构中。如“血战湘江”一场戏，采用“无缝”式的拍摄方法，通过特技制作和剪辑，将一系列镜头组接起来，一气呵成，先声夺人。我们的目的不是制造简单的视听奇观，而是通过镜头直刺人心，让观众通过银幕这一“时间隧道”回到70年前，感同身受地“重温”长征之始的被迫与艰难。
与之后我拍摄的重大现实题材的作品《惊涛骇浪》的全明星阵容不同的是，《我的长征》除扮演毛泽东、朱德等历史人物的演员外，我大量启用了年轻的“80后”作为演员主体。扮演彝族战士达尔火的曲木古火·秋风，就是一位真正的彝族青年。这些一出生就看到了改革开放的幸福生活的孩子们，我对他们提示，要向历史靠拢，要经历近似“魔鬼式”的训练。人物的美不是靠化装等造型手段就能完成的，它需要“真诚”、需要“纯净”和“激情”。
所谓“诗意性”即指保有史诗品格的艺术结构。前苏联的《一个人的遭遇》打动了无数观众和读者，正因为它在真实而宏大的历史背景中细腻刻画了人物的命运。真正的史诗永远存在于人的心灵世界之中。
老年王瑞由著名表演艺术家王心刚扮演，大音希声，大象无形，无声胜有声，长征凝固在他的泪光之中。
创作重大革命历史题材影视作品，我不太赞成还原历史的说法。历史不可能还原。正如《史记》是记录了司马迁眼中的那段历史，如果换一个人写，也许就是另外的样子了。所以，只能是历史的渐近线，只能无限地逼近历史。艺术创作允许虚构和重组，但绝不能戏说和猎奇。务须坚持历史唯物主义，这要有艺术勇气，更需要政治勇气。要对历史负责、经得起历史的检验。
悲壮意蕴与浪漫情怀
从《血战台儿庄》开始，我的作品中，都会萦绕着一层悲壮的意蕴。“悲壮”，是一个古典的美学概念，是一种境界。
翟俊杰在电影《血战台儿庄》拍摄现场为李宗仁的扮演者邵宏来、汤恩伯的扮演者张铭煜说戏
翟俊杰在电影《长征》拍摄现场为演员唐国强、刘劲说戏
《血战台儿庄》——永远的丰碑
在《血战台儿庄》中，当原定饰演川军师长王铭章的演员因故不能参演时，我决定兼饰此角。这个角色只有四场戏，确切地说是三场半。其一是川军这支“杂牌军”被第五战区司令长官李宗仁将军收编，王铭章发自内心地对李宗仁倾吐多年来参与打内战的负疚心情和决心抗日报国的壮志；其二是目睹韩复榘被捕；其三是王铭章率部在毫无后援的情况下固守滕县，全师覆没后面对企图“抓活的”日军，他镇定而轻蔑地抽完最后一支烟，然后走到城头上拔枪自弑；其四只以遗照出现，蒋介石为稳定军心鼓励斗志，亲临王铭章追悼会现场。实际上，能够凸现他的性格的只有一场戏，就是第三场自弑。王铭章做过占山为王的地方部队头领，在被收编后才有了“名分”，才获得军备上的补充。可以说，他在孤立无援的情况下能坚持固守滕县固然有对李的报恩情分，但他又的的确确是一位具有高度责任感的民族英雄，面对几步之遥的敌人，他毫无惧色和后悔之意。在这之前，他应负伤的小兵要求，拔枪射向小兵的胸膛，以完成小兵死也不做俘虏的心愿，而此刻，他却要自己达成以死报国的誓言。人的生命之珍贵是超越任何事物之上的，王铭章的自杀不是懦弱和逃避而是大无畏、是壮烈。在这场戏中我设计了他抽完最后一支烟的细节：从地上拣起一只燃烧着的树枝，从兜里掏出烟，烟盒也随手扔掉。日军用日语高喊“抓活的”，王铭章可能听不懂，但他已置生死于度外；他走到城头上饮弹自尽，倒下的一瞬间，还不甘心就这么败了，挣扎了一下，终于倒在了众多与他一样奋战到流尽最后一滴血的弟兄们的身边。
我还设计了一个艺术细节：一个老兵在交战间隙，他折一截柳枝，做成柳哨吹起北方小调。在那一刻，他仿佛回到了家里，而与他一同坚持同日军作战的士兵们似乎也感受到了家的温暖。吹柳哨，是我儿时的生活体验，用到片中一是希望能让一路快板的影片在这里形成一个慢板段落，同时也是为其后的老兵壮烈牺牲埋下伏笔。生命、自由，这是人最宝贵的两样东西，而这些战死在疆场的无名士兵，却是抛弃一切只为祖国的。从这个角度而言，他们也是民族英雄。全片结束于日军撤离台儿庄，在清清泠泠的雾霭中，在由远及近的发报机声中，日军士兵抱走了自己同胞的骨灰，而中国的将士们，他们所铸就的血肉长城却是一座永远的丰碑，留在每一个中国人的心中。
《金沙水拍》——伟大的情怀
《金沙水拍》反映的是另一段充满悲壮色彩的历史。虽然长征是人类历史中史无前例的一个壮举，但它的起因并非中国共产党和红军所“情愿”。由于错误路线，江西中央苏区已被国民党部队蚕食得支离破碎，红军被迫选择了转移，从而踏上漫漫西行之路。这就是索尔兹伯里所言之“人类求生存”的勇气。一场悲剧，一段壮举，长征的整个过程充满了悲壮的意蕴。而我所拍摄的《金沙水拍》就是截取了长征中的“壮中之壮”，也是最富传奇色彩的一段——遵义会议之后，红军四渡赤水、佯攻云南、巧渡金沙，进军途中与彝族头领小叶丹彝海结盟。
在这个壮举中，我特别强调不仅要表现好毛泽东在军事上指挥若定的伟人风采，更要细致刻画他在生活中富有情感的凡人一面。为此设计了四场戏。其一是荒庙托孤，毛泽东在毛岸英三兄弟尚不知下落的情况下，在面临“亲情”与“军情”时，他忍痛做出抉择，将妻子贺子珍刚生下的女儿就地送给苗族老乡。傅连瞕医生问是否给孩子取个名字，而毛泽东讲：“将来能找到更好，找不到让她做个苗家女也很好。”这一场戏突出的是毛泽东的亲子之情、平民意识和对革命胜利的信念，也是为全片起到定音效果的一场戏——婴儿从呱呱坠地之时就面临着与亲人生离死别的悲情，而红军置之死地而后生的悲壮之举也因此展开。其二是贺子珍掩护钟赤兵身负重伤，毛泽东闻之飞马赶到，当他从贺子珍上衣口袋里掏出他亲笔书写的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”时，不禁潸然泪下。这场戏展现的是毛泽东对亲人至深至切的情感。其三则是当红军被小叶丹的人挡住去路时，毛泽东派贺子珍的弟弟贺敏仁只身前往探询。如果说做毛泽东的亲属可以享受“特权”，那贺敏仁所享受到的就是牺牲在前。第四场戏则是稚气未脱的贺敏仁为了看望受重伤的姐姐而擅取寺庙几枚铜板买了一点酥油后，被保卫科枪决。毛泽东慨然长叹：“做我的亲属，难啊……”全片结束之时，贺子珍甚至不知道自己的小弟弟已不在人世，而深爱着贺敏仁的彝族姑娘曲比阿银还在等着心上人早日回还。这一切，都是为了能让观众看到一个既有领袖胸襟又有常人情怀的毛泽东，也让观众能够清楚地了解长征的最终胜利是付出了多么惨痛的代价。这些情节都是在努力营造一种“悲”的氛围，但同时也烘托了毛泽东壮怀激烈、慷慨面对人生的伟人风范。
人情化绝不是泛情化。毛泽东的襟怀韬略依然是本片的闪光点。作为“人”，毛泽东有着如普通人一样的儿女情怀；而作为领袖，他的情感是升华或曰置之度外。他会在革命和个人之间做出抉择，他会在关键时刻为党、为红军指引一条光明的道路。进入彝区伊始，红军遭到饱受反对派戕害而不明真相的彝族群众的围攻，但红军的克制和真诚终于感动了彝族同胞，刘伯承与小叶丹歃血结盟，红军与彝族同胞终成一家，留下千古佳话。整部影片我一直在关注“悲”与“壮”的结合，正所谓起伏跌宕。如果将这部影片中“悲”的描写删除，那么就失去了“壮”。流血、牺牲、挫折、失败……正是激励中国工农红军不断前进的动力，也是他们能最终达成向人类体能极限挑战的勇气之源。
《长征》——写意与写实
同样是表现红军长征的壮举，《长征》则采用了更为凄美的表现手法。片头我采用近三本的长度来表现湘江惨败，就是因为长征其实是一个失败的产物，因此我花大笔墨来做铺垫，进行残酷的历史氛围的渲染，要让人感到一种巨大的压抑，想把文章做足，以此表现错误路线的严重危害。这样，之后的遵义会议才显得必要，才显得水到渠成。如果是轻描淡写，不足以表现出当时历史的真实情况。仔细研究长征，实际上有三条线索。一是和强大的围追堵截的敌人进行搏斗，二是和来自恶劣的大自然环境的残酷折磨进行搏斗，第三便是和内部的错误路线进行斗争。从某种意义上说，第三条线索更能反映长征的本质。长征由艰难而走向光明，正贯穿着毛泽东的正确主张被错误路线所排斥至重新回到领导岗位这一过程。以内部路线斗争为主要切入点，自然鲜为人知，但又绝不是为了猎奇，而是为了逼近历史的真实。以此和对敌斗争相结合，更能体现毛泽东的人格力量。
二万五千里长征路上，平均每一里路都会有一个红军战士倒下，为此，如前述，我在血战湘江中采用了一个大的音乐段落来表现苏区乡亲对红军的思念。这是一种声画对立的表现手法：画面上，红军战士在浴血奋战，而声音则采用了大家耳熟能详的江西民歌《十送红军》。柔美的音乐和亲人离别的哀婉与湘江岸边残酷的厮杀形成了鲜明的对比。将音乐的写意与战争的写实结合在一起，给观众造成一种视听上的冲击力。“悲壮”的意蕴在这里达到了最大的张扬。
《西藏风云》—— 一首无字歌
拍摄电视连续剧《西藏风云》的时候，在拉萨那片最纯净的天空下，我突然感到了生命的珍贵和对未来的向往。我想起了为西藏和平解放、平息叛乱和西藏民主改革曾经付出过的青春甚至为之付出了生命的战友们、藏族同胞们，我的泪水不断溢出眼眶。剧中有许多军人牺牲了，其中就有女军医杨华（王姬饰）。这个人物并非主角，之所以选用会讲流利英语的王姬来出演，不是看中她身上的“洋味”，而是看中了她是一个深爱自己孩子的母亲。我提示她，牺牲之时切不可做“英雄状”，她表演得很到位，面对匪徒的突袭，她果断应战，终因寡不敌众连中多发子弹身亡。倒下去的时候任何表情都没有，似乎想到几天前才被送到远方的小女儿，似乎还有话要讲，但就那么走了。把遗憾留给了观众去反复咀嚼。最后一集，老班长留在烈士陵园做守墓人，他要永远陪伴着一起战斗生活过的兄弟姐妹。镜头从一排排的陵墓前横移而过，每到一个人物的墓前，他/她最美丽最纯洁的昔日形象就叠化出来，这种不同的淡入淡出的手法好像是我们脑海中的电波，想起许多往事，又轻轻地埋在心底，人生如梦。所以，当全剧终了的时候，遥远的雪峰下走来了一群身着红色衣裙的藏族姑娘，她们捧着洁白的哈达，淡淡的歌声传来：“是谁帮咱们修公路……是谁帮咱们得解放……”这是大写意的手法，也是由“悲”转向“壮”的最后、最美的一笔。西藏这个神秘的地方流传着多少传说，而在《西藏风云》中，这些故事具象到了每一个人物的身上。
《我的法兰西岁月》——我的青春偶像
在社会主义的进程中，电影所负载的政治、文化的功能正在向文化产业转型。我们的电影逐渐脱离了无序的状态，开始形成以“主旋律”为主导的创作态势。这是一种具有中国特色的主流影视文化。
人的一生总是在为一些事情贮备能量、等待机会来临。60岁的路易·马勒拍摄了《再见吧，孩子们》向他的童年致敬，50岁的波兰斯基拍摄了《钢琴师》叙述着他童年的梦魇。我，在62岁接到了《我的法兰西岁月》的剧本。瞬间，一些单词在我的心中交错涌动：理想、追求、破灭、苦难、磨砺、成长；浪漫、朝气、亲情、活力、幽默、坚毅。
我羡慕年轻朋友。我也有过青少年时代，记忆中有艰辛，也有甜蜜。当我生活在当前这样一个虽有许多困难需要克服，虽有不少问题需要解决却又是阳光明媚、幸福快乐的伟大年代的时候，我已经成为年轻一代的父辈。
我羡慕年轻朋友，当然包括我的儿女，我为他们祝福，为他们祈祷。就在《我的法兰西岁月》这部电影作品中，我将我对青春时期的记忆和对年轻一代的祝福都融入其中，它是我的“絮语”，是我的孩子。
如今的年轻朋友有着自己的青春偶像，我也想说一个青春偶像的故事，用电影说，这就是《我的法兰西岁月》。上个世纪的1919年，年仅15岁的邓小平怀着“学习真本事报效祖国”的美好愿望告别故乡，开始了赴法国勤工俭学的浪漫而艰辛的历程。
法国，那样一个浪漫的国度里，有着一群中国年轻人。他们努力学习着、劳作着，他们可爱却又不成熟，勇做时代的弄潮儿却要与腐败堕落的北洋政府做斗争。没有人知道，他们就是中国的明天。没有人相信这样一批年轻人将是新中国成立的中坚力量。自古英雄出少年，他们的青春永远地镌刻在中国历史之上。
拍摄这样的重大革命历史题材，更要注重艺术创作规律。本片的成功必须依靠——主题深刻——人物鲜活——叙述新颖。所谓主题深刻，就是去挖掘人物的内在矛盾，挖掘人物的心路历程。所谓人物鲜活，就是拒绝人物的概念化。我们的人物既要真实又要富有个性。所谓叙述新颖，就是拒绝套路，利用回忆录的方式，将散文性和戏剧性有机地结合起来。这部影片依赖的不是宏大的场面和伟人真事的影响，而是依靠心灵史诗的震撼。悲壮又乐观，严肃又活泼的一段人生，激情燃烧的一段岁月，都深深地烙在每一个人的心上，将成为永远的记忆。
电影、电视剧不是照相。生活不是静止的，而永远是流动的。我，一个在艺术战线上工作了55年的老兵，早已将全部的情感融入到历史和现实之中。电影人就是一部电影。
<< 创作年表 >>
电影
◇《血战台儿庄》（1986年，与杨光远联合导演，兼饰川军师长王铭章）
◇《共和国不会忘记》（1988年，导演，编剧之一，主演）
◇《大决战·三部六集》（1992年，导演之一）
◇《金沙水拍》（1994年，导演）
◇《长征》（1996年，上、下集，导演，编剧之一）
◇《惊涛骇浪》（2003年，导演）
◇《我的法兰西岁月》（2004年，导演）
◇《我的长征》（2006年，导演）
电视剧
◇《七战七捷》（1995年，8集，导演）
◇《眉开眼笑》（1995年，30集，导演）
◇《咱老百姓·电梯上的故事》（1997年，导演）
◇《西藏风云》（1998年，25集，导演）
◇《冰糖葫芦》（2000年，20集，导演）
◇《赵丹》（2008年，25集，与翟小兴联合导演）