于平（文化部文化科技司司长、著名舞蹈理论家）
1954年11月出生，江西南昌人。教授、博士。曾任北京舞蹈学院主持院务工作的副院长（1996—2001），国家文化部艺术司副司长（2001—2004）、司长（2004—2009），现为国家文化部文化科技司司长（2009至今）。曾先后被评为北京市优秀青年骨干教师（1992）、北京市青年学科带头人（1993）、国家文化部优秀专家并享受国务院专家津贴（1996）、国家有突出贡献的中青年专家(1998)。兼任中国文联全委会委员、北京文艺评论家协会副主席、北京大学特聘教授等。主要专著有《中国古代舞蹈史纲》（与彭松共同主编）《中国古典舞与雅士文化》《舞蹈文化与审美》《中外舞蹈思想概论》《中国现当代舞剧发展史》《高教舞蹈综论》《舞台演艺综论》等。
今年是中国共产党成立90周年。中国共产党90年的光辉历程充分证明：没有共产党就没有新中国，就没有中国的改革开放，就没有中华民族的伟大复兴。因此，新中国的文艺创作，特别是改革开放以来新时期的文艺创作，必然对中国共产党领导的中国特色社会主义事业和中华民族伟大复兴事业加以表现，必然表现共产党员的崇高理想和献身精神，塑造共产党员的优秀品格和光辉形象。新中国的舞蹈创作在这方面颇多力作，也可以说对共产党员精神的表现和形象的塑造构成了新中国舞蹈创作一个重要的方面。这是一条令我们感动、振奋并向往的“红色舞旅”。
一 红色舞旅的历史节点
无论从表现内容还是从表现形态上来看，《东方红》都是迄今最为厚重的红色舞旅的宏大叙事之一，唯一可以与之媲美的是2009年新中国成立60周年之际创演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》。
新中国的诞生已经度过了一个“甲子”，红色舞旅在一个甲子的岁月中呈现出一些具有鲜明时代印记的历史节点。红色舞旅的历史节点，是与社会政治生活相对应、体现出社会意识变迁的关键点，是红色舞旅价值取向终极性与阶段性、主导性与引导性的衔接点，是红色舞旅美学风范率真性与深邃性、工具性与本体性的转型点。
音乐舞蹈史诗《东方红》是红色舞旅最具代表性的作品之一
“战士舞蹈”开启红色舞旅
所谓“战士舞蹈”，指的是中国人民解放军及其前身（红军时期和八路军、新四军时期）担负宣传任务的文艺工作团的舞蹈，因其“演战士”和“战士演”而得名。在新中国诞生前，“战士舞蹈”也多有共产党员形象的塑造，其特点有三：一是大多以群体英雄的形象呈现，二是主要围绕着“扩红救亡”的革命主题来呈现，三是基本上以“歌舞活报”的综艺式样来呈现。从严格意义上来说，“战士舞蹈”出现共产党员的形象，主要是宣传共产党人的革命主张和表现共产党人的革命实践，比如中央苏区时期的《当兵就要当红军》和解放战争时期的《进军舞》等。
新中国成立前夕，对于中国共产党领导的人民革命战争加以表现，成为“战士舞蹈”的主要视点。吴晓邦创作的《进军舞》、梁伦创作的《乘风破浪解放海南》是当时最有代表性的两部作品。在接下来的日子里，刚刚诞生的新中国面临着抗美援朝战争的严峻考验。此时的“战士舞蹈”一方面创演了《母亲在召唤》《最可爱的人》这样的舞剧呼唤正义与和平，一方面也创演了《罗盛教》《不朽的战士》（黄继光）等塑造“党的战士”形象的优秀作品。正是为了强调和弘扬这种“英雄主义”的情愫，“战士舞蹈”开启的红色舞旅从题材选择上向革命战争年代延伸，有表现长征途中的《飞夺泸定桥》（十八勇士）、表现陕北革命根据地的《刘志丹少年先锋连》、表现晋察冀革命根据地抗日战争的《狼牙山》（五壮士）等等。从1959年到1964年，这种弘扬“英雄主义”情愫的“战士舞蹈”形成了一个小高潮，成为中国人民怀忧克艰、攻坚克难的精神力量。
革命现代舞剧壮大红色舞旅
如果说，上世纪50年代初表现解放战争和抗美援朝战争的聚焦现实奠定了红色舞旅的现实品格，那么从1959年《五朵红云》到1964年《红色娘子军》的大型舞剧创作则壮大了我们的红色舞旅。这类大型舞剧作为“革命现代戏”的一部分，高扬起“革命现代舞剧”的旗帜。1959年新中国成立10周年之际，革命现代舞剧《五朵红云》和《蝶恋花》南呼北应，成为大型舞剧成功塑造共产党员形象的“合珠联璧”。由广州军区战士歌舞团创编的《五朵红云》，通过《归来》《劫笼》《暴动》《初胜》《找党》《挺进》和《解放》7场戏，表现了黎族人民在中国共产党领导下反抗阶级压迫、反抗国民党反动统治的解放斗争，从场次的命名能看到舞剧旨在歌颂党的远大革命理想和坚定革命意志。由沈阳军区前进歌舞团创编的《蝶恋花》，首次塑造出毛泽东革命伴侣杨开慧的光辉形象。这是红色舞旅第一次以宏大叙事真实地将共产党员形象立在舞台上，并且是以如此贴近革命领袖的方式来讴歌礼赞。
5年后，也就是新中国成立15周年庆典的1964年，红色舞旅的宏大叙事进一步壮大和发展。这个“红”，一是大型音乐舞蹈史诗《东方红》的问世，二是大型革命现代舞剧《红色娘子军》和《白毛女》出台。《东方红》是以包括舞蹈、歌舞多种演艺形态表现中国革命红色记忆的大型作品，无论从表现内容还是从表现形态上来看，《东方红》都是迄今最为厚重的红色舞旅的宏大叙事之一，唯一可以与之媲美的是2009年新中国成立60周年之际创演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》。《东方红》在序曲《葵花向太阳》之后，由《东方的曙光》《星火燎原》《万水千山》《抗日的烽火》《埋葬蒋家王朝》和《中国人民站起来了》6场构成，这部表现我党28年（1921年-1949年）光辉斗争历史的巨作，突出地讴歌了毛泽东革命路线的伟大胜利，赞颂了以毛泽东为代表的中国共产党人的丰功伟绩。对于这一革命历史时期的舞台演艺表现，可以说《东方红》是一座高耸入云的丰碑。它的一个重要艺术成就，是在表现革命历史的同时汇聚了在各历史时期出现的具有代表性的革命文艺作品，使之成为一部汇聚“红色演艺”的红色舞旅巨著。
大型革命现代舞剧《红色娘子军》和《白毛女》在红色舞旅中的里程碑意义，一是在表现中国革命题材中创建了有中国特色的大型舞剧范式，二是以这种成功塑造了共产党员光辉形象的舞剧进行了舞剧艺术的大普及。在相当一段时间内，一“红”一“白”几乎就是中国舞剧艺术的代名词。《红色娘子军》是红色舞旅中继《五朵红云》之后又一部大型“红色”舞剧，不仅通过洪常青塑造了成熟的共产党员形象，而且通过吴琼花的成长揭示了怎样才能成为真正的共产党员。该剧的6场戏《常青指路》《琼花诉苦》《琼花违纪》《常青授课》《常青阻敌》和《常青就义》就是围绕着两位共产党员形象的塑造来展开，毛泽东在当年观看该剧后高度评价说：“革命是成功的，方向是对头的，艺术上也是好的。”《红色娘子军》的问世带动了不少革命现代舞剧的创作，而这样的创作的一个共同点是表现夺取政权的革命武装斗争。
艰辛跋涉的红色舞旅
众所周知，在“文化大革命”中，革命现代舞剧《红色娘子军》和《白毛女》与《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》等京剧一起被树为“革命样板戏”，形成了当时“八亿人民八出戏”的文苑艺坛百花凋的局面。我们注意到，所谓“样板戏”中多涉及“革命武装斗争”的表现。其实，即使被树为“样板”的革命现代舞剧，也饱受磨难多有坎坷。著名舞剧编导舒巧在自传《今生另世》中就谈到，她1968年被出乎意料地调到《白毛女》剧组，与其他人一起负责修改。修改期间接到插手“样板”的所谓“旗手”江青的指示，一要改成两个白毛女上山，认为单是喜儿太寂寞；二要增加王大春给喜儿写信的内容，说明他对喜儿的思念和自己的进步。舒巧因坚持舞剧创作规律而被清除出剧组。当然，在红色舞旅被树为“革命样板”之时，还出现了一些革命现代舞剧如《沂蒙颂》《杜鹃山》《苗岭风雷》，这些舞剧有两个共同点：一是都与表现革命武装斗争有关，二是同由京剧改编而来（《沂蒙颂》改自京剧《红嫂》，《杜鹃山》《苗岭风雷》则改自同名京剧）。如同对《白毛女》修改的要求，这些舞剧的创作都难免遭遇图解政治、硬套革命的困境，从而跋涉得极为艰辛。
1977年是结束十年动乱后的第一个春天，缅怀杨开慧的舞剧纷至沓来，成为红色舞剧再绽芬芳的报春花。这一年，除沈阳军区前进歌舞团复排当年的《蝶恋花》率先绽放外，中央芭蕾舞团（时称“中国舞剧团”）和总政歌舞团分别创编了《骄杨》和《骄杨颂》，都以毛泽东诗词“我失骄杨君失柳”点题；与此同时，杨开慧烈士家乡的湖南省歌舞团也创编了《红缨》。红色舞旅关注革命烈士杨开慧，一方面饱含着对祸国殃民的“四人帮”的谴责，一方面也意味着将开始“新的长征”。
与之相关，此时红色舞旅另一个关注的焦点是革命志士张志新，这是对党的十一届三中全会开展“思想解放运动”的直接呼应，是以被“四人帮”迫害致死的革命志士来揭露“四人帮”打着红旗反红旗的反动实质。虽然只有一个双人舞《割不断的琴弦》和一个独舞《无声的歌》，但这两个舞蹈当时被广为传演，使共产党员张志新“坚持真理”的形象深入人心，如一位诗人所写：“她把带血的头颅放在天平上，让一切苟活者失去了重量”！当代共产党员的形象塑造、特别是在和平建设年代共产党员的形象塑造，对于红色舞旅而言是一个全新的课题。蒋华轩创编的双人舞《割不断的琴弦》是第一个破题之作，接踵而来的表现时代先锋共产党员形象的舞剧创作，还有塑造郑之桐形象的《天山深处的大兵》、塑造梁双喜等形象的《高山下的花环》和塑造孔繁森形象的《孔繁森》等。
一路飘“红”的红色舞旅
上世纪80年代至90年代，主要是小型舞蹈创作赓续着红色舞旅，特别是上世纪80年代初期至中期，出现了独舞《囚歌》和《江姐上山》，双人舞《小萝卜头》《再见吧，妈妈》《踏着硝烟的男儿女儿》，群舞《一条大河》《八女投江》和《八圣女》等佳作。虽然作品不多，题材选择面也不宽（主要还是关注“红岩”人物的“囚歌”题材和关注正义之战的“硝烟”题材），但红色题材的关注视角和审美风范都在发生改变。最有代表性的是分别由总政歌舞团创编的《八圣女》和由沈阳军区前进歌舞团创编的《八女投江》，所选题材都是表现抗日战争时期东北抗联女战士宁死不屈的精神，但后者是上世纪50年代《狼牙山》（五壮士）英雄主义的发扬光大，前者却更为关注人性对生之美好、爱之眷恋的追求，通过艺术的对比表达了更深邃、更细密的革命情怀。形象地说，红色舞旅由“五壮士”之壮深化到“八圣女”之圣了！
《五朵红云》中的经典场面：柯英高举双拳造型
1999年是新中国成立50周年大庆，红色舞旅由于出现了有分量的大型舞剧而步入了新的辉煌。首先，是广州市歌舞团的《星海·黄河》和山西省歌舞剧院的《傲雪花红》分别将冼星海、刘胡兰两位共产党员形象高耸于舞剧舞台，作为红色舞旅的艺术形象，这两位都具有开创性。冼星海与《黄河大合唱》密不可分，而刘胡兰则因毛泽东“生的伟大，死的光荣”的题辞而增添了人生花季的灿烂。两部舞剧分别以“乐章式”和“情景式”结构各显特色，特别是《傲雪花红》以《杨花飞》《山花红》《菊花黄》和《雪花落》4个场景完成了刘胡兰短暂的人生旅途和璀璨的人生追求。此后在进入新世纪的10年间，红色舞旅由于大型舞剧屡出佳作而一路飘“红”：上海歌舞团先后创编的《闪闪的红星》和《天边的红云》，空政歌舞团创编的《红梅赞》，广东省歌舞剧院创编的《风雨红棉》……直到近期四川歌舞演艺有限责任公司创编的《红军花》和北京舞蹈学院创编的《红船起航》……还有并不以“红”命名的红色舞剧《雪花·雪花》（沈阳军区前进歌舞团创编）、《天山芙蓉》（湖南省歌舞剧院创编）、《铁道游击队》（总政歌舞团创编）和《三家巷》（广州军区战士歌舞团创编）等等。
在一路飘“红”的红色舞旅中，我以为最值得关注的是大型舞剧《红梅赞》和舞蹈系列剧《天山芙蓉》。《红梅赞》虽然还是讴歌“红岩”英雄的“囚歌”式舞剧，但这是一部确立了“整体舞蹈剧场”观念的舞剧。由平台、布景设定的实体空间和灯光、道具设定的可变空间，不仅引导着舞者的空间运动形态，而且构织了舞者的空间运动氛围，由此而成功地塑造了以江姐为代表，包括华子良、龙光华、孙明霞等个性鲜明的共产党员的群像。《天山芙蓉》也是以“花”之美来礼赞共产党员，但不是傲雪凌霜的“红梅”，它所表现的是新中国诞生之初，八千湘女入伍赴疆，为屯垦戍边奉献美好青春、壮丽人生的往事，所以称为扎根于“天山”的“芙蓉”。这是一部塑造和平年代共产党员群像的舞剧，是在平凡生活中表现出不平凡的人生。在红色舞旅的一路飘“红”、浩大声势中，其实最应当提及的是为新中国成立60周年（2009年）创演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》。在近20年各种大型纪念、庆典晚会中（这也是一类“红色舞旅”），由张继钢出任总导演的《复兴之路》可以说是最为成功的一部，是继《东方红》之后在红色舞旅中又一座高耸入云的丰碑。《复兴之路》除《序·我的家园》外，共由《山河祭》《热血赋》《创业图》《大潮曲》和《中华颂》5章构成，作品通过以歌舞、舞蹈为主的舞台艺术的众多样式，很好地体现和回答了一个重大主题：是历史和人民选择了马克思主义、社会主义和中国共产党，是中国共产党领导中国人民走上了翻身解放的道路，走上了社会主义革命建设的道路，又走上了改革开放和现代化建设的道路。可以说，《复兴之路》凝聚着中国革命史各时期的“经典表情”，熔铸了中华民族走向复兴的时代表情。
二 红色舞旅的经典表情
从红色舞旅经典表情的时代内涵来看，无悔选择、无愧奉献的青春也具有“革命英雄主义”的品质，也包含“服务人民大众”的意向，当然也与对真理的不懈追求、不屈捍卫紧密关联。
追思红色舞旅的历史节点，我们可以看到“三点一段”的显著特征。“三点”分别是1959年、1964年和1979年，这分别是新中国成立10周年、15周年和30周年的盛庆之年；“一段”则是1999年至2009年并延展至今，由新中国成立50周年至60周年并延至中国共产党建党90周年。这说明红色舞旅已蔚然成风、蔚为大观！我们知道，历史的阐释者大多是通过阐释历史来敞亮心迹，言说历史的目的大多是借历史言说。因此，不同历史节点的红色舞旅就呈现出不同的经典表情。之所以称为“经典表情”，一是因为这表情作为观照对象具有历史的代表性，二是因为这表情作为观照主体具有时代的特征性，三是因为这表情在历史烛火的时代朗照中成为我们前进的动力和向往的境界。
赴汤蹈火、勇往直前的革命英雄主义
如前所述，新中国成立的前10年，是“战士舞蹈”及在这一基础上刚刚萌生的革命现代舞剧构成了红色舞旅的经典表情。作为一个新生的人民共和国，不仅面对着残存反动势力的捣乱破坏，而且面对着国际敌对势力的封锁包围。在这样一种时代背景中的文化建设，无疑需要坚定一种信念并张扬一种精神，坚定一种能有效应对现实的信念并张扬一种能有机赓续传统的精神。需要特别强调的是，这种能有效应对现实的信念只能是我们中国革命实践中形成的革命英雄主义传统。从《进军舞》《乘风破浪解放海南》到《罗盛教》《不朽的战士》，从《狼牙山》《飞夺泸定桥》到《英雄邱安》《艰苦岁月》，我们透过不同的观照对象和观照方式，能看到一以贯之的、整体倾注的经典表情，这便是“赴汤蹈火、勇往直前的革命英雄主义”。这种“革命英雄主义”作为红色舞旅最初的经典表情，已经与革命军人的形象塑造密不可分。这种经典表情当然是一定时代的历史选择，同时也与我们舞蹈表现方式的历史认知分不开：比如我们注重从外部动作的“可舞性”去选择题材并着意强化题材的“可舞性”，这就特别容易关注战斗场景并表现“大无畏”的革命英雄主义；比如我们在新文化的建设中希求摆脱“萎靡”并创造“雄健”的舞风，我们也寻求到了“革命英雄主义”这一重要的形象依托……毫无疑问，赴汤蹈火、勇往直前的革命英雄主义既是那一时代精神的呼唤又是时代精神前行的动力。
翻身解放、改地换天的工农武装割据
其实从革命现代舞剧《五朵红云》起，“翻身解放，改地换天的工农武装割据”就成为红色舞旅的一种经典表情。这种经典表情的内涵与前述“革命英雄主义”一脉相承，但内涵却更为丰富，表述也更为深邃。从《五朵红云》起，到《红色娘子军》和《白毛女》，也包括《沂蒙颂》《杜鹃山》及《苗岭风雷》，似乎都在通过“工农武装割据”来实现苦难大众的翻身解放，来实现封建社会的改地换天。“工农武装割据”作为红色舞旅的经典表情，与“革命英雄主义”对某种精神状态的呈现不同，是在呈现一种行动目标，呈现一种理想社会的追求。其当时对应的社会治理理念便是以“阶级斗争”作为第一要务的“无产阶级专政”。这一时期的红色舞旅通过柯英、琼花、喜儿、英嫂等劳苦大众的翻身解放，通过她们投身“改地换天”的革命，申说劳苦大众必须通过武装革命才能推翻压迫自己的反动政权，申说这一武装革命只有在中国共产党的领导下才能取得成功，并进一步申说无产阶级必须以“解放天下”为己任……因此，这一时期红色舞旅的经典表情不仅是具有革命英雄主义精神的，更是具有远大革命理想的。
首演于1964年的芭蕾舞剧《红色娘子军》成为一个时代的记忆
对真理的不懈追求、不屈捍卫
经历“文革”十年动乱后，人们开始了痛定思痛的思考与求索。上世纪70年代末80年代初的舞蹈创作，有过表达思想困惑、迷茫、求索、消沉、奋起的独舞《希望》，也有过明媚春光中“小桥流水”的浅酌低唱，但构成红色舞旅的作品，并非单纯地“讴歌”和“颂扬”，对杨开慧的缅怀和张志新的哀悼之所以成为经典表情，是在颂扬“骄杨”时斥责“浊江”，是在讴歌“真理卫士”时鄙视“政治文痞”。但平心而论，进入新时期后至新中国成立50周年庆典前，可称做红色舞旅的作品十分有限，我们的舞蹈家不仅在重新思考表现怎样的“革命”，而且在重新思考怎样去表现“革命”。除了通过杨开慧、张志新的形象塑造来表现共产党人对真理的不懈追求、不屈捍卫外，此时对正义战争中革命军人的讴歌也在转换着视角——如果将上世纪80年代初表现对越自卫反击战的《再见吧，妈妈》《踏着硝烟的男儿女儿》以及大型革命舞剧《高山下的花环》与当年表现抗美援朝战争的《最可爱的人》《不朽的战士》等做一比较，可以发现在革命英雄主义之中亦有深深的人性之爱，是母子之爱、战友之爱支撑起我们的“英雄主义”——我们的“革命”也是有情有义的革命，也是大爱大善的革命，“英雄主义”的奋斗当以追求、捍卫真理为最高目标。
对青春的无悔选择、无愧奉献
跨入新世纪的红色舞旅，体现出青年舞者对“革命”的深层认同和重新发现。在这个认同和发现中，革命者为革命捐躯的过程似乎比其为之献身的理想有了更重要的意义——青年舞者们发现并认同的，是革命者对青春的无悔选择和无愧奉献。从《红梅赞》中以江姐为代表的“把牢底坐穿”到《风雨红棉》中周文雍、陈铁军的“刑场婚礼”，从《天边的红云》中5位女性在憧憬中献身到《天山芙蓉》中多情湘女在磨砺中扎根，从《闪闪的红星》中潘冬子人生选择的果决到《傲雪花红》中刘胡兰慷慨赴义的凛然……似乎都聚焦为“对青春无悔选择、无愧奉献”的经典表情。事实上，这一经典表情对于我们当下行进的“中国道路”也具有标志性的意义。其意义的实质在于，青春不能碌碌无力，青春不能庸庸虚度，青春的选择与奉献既是价值的追求，也是一种价值的所在。从红色舞旅经典表情的时代内涵来看，无悔选择、无愧奉献的青春也具有“革命英雄主义”的品质，也包含“服务人民大众”的意向，当然也与对真理的不懈追求、不屈捍卫紧密关联。可以说，红色舞旅的经典表情在不同的历史节点上各有侧重，但在共同的价值追求中浑然一体。这也是我们红色舞旅经典表情的永恒魅力之所在。
三 红色舞旅的美学风范
红色舞旅不仅传扬了中国革命的经典表情以激励后人，而且引领了一种真正具有动作语言“原创性”的时代舞风；红色舞旅在聚焦“崇高”之时营造了一种浓郁的悲壮氛围，寄寓了一种深厚的悲壮情怀。
追思红色舞旅，虽然是为纪念中国共产党成立90周年而起的动议，但通过“追思”却发现它们在新中国的舞蹈创作中具有重要的美学意义。也就是说，纵览红色舞旅的系列创作，可以看到它们对中国当代舞蹈的美学建构产生过积极的影响，并因此而成为中国当代舞蹈美学风范的重要构成和主导方面。由红色舞旅在解决创编问题时所探寻、撷取、拓展、创生的美学方法，涉及语言的提炼、结构的安顿、性格的解剖、情调的罗织、氛围的营造、境界的敞亮诸方面。我们甚至可以毫不夸张地说，如果没有红色舞旅的原创和优创，中国舞蹈美学风范的当代性及独立品格都会大打折扣。
贴近现实的“新舞蹈”品格
纵览红色舞旅的各历史节点、各经典表情，可以看到它的节点无论怎样转换、表情无论怎样更替，其一以贯之的是贴近现实的“新舞蹈”品格。所谓“新舞蹈”品格，在理论上受吴晓邦《新舞蹈艺术概论》的影响，也可以说吴晓邦在创编《进军舞》时就贯彻了这一理论主张。吴晓邦的动作理论，强调在人体动的“自然法则”上来发展和创造舞蹈语言，强调必须从实际生活中、从生活的情感和想象中去塑造人物形象和组织动作语言。事实上，红色舞旅的几乎所有舞作，都遵循或者说都体现出这一追求，因而也都共同地具备了“新舞蹈”品格。当代意义上的“新舞蹈”品格，其实并非某一类型化的动作语言风格，因此在舞蹈语言形态的作品分类中，它们无法、也不屑跻身在所谓芭蕾舞、中国古典舞、民族民间舞等类型化动作语言风格的旗号下，而是以“非类型化”自成一类，“这一类”时而被人唤作“当代舞”时而又被人唤作“新舞蹈”。实际上，这正反映出红色舞旅不为类型化动作语言风格所累而从贴近现实中去创造“非类型化”的“这一个”。正是因为具备了贴近现实的“新舞蹈”品格，红色舞旅的诸多舞作不仅艺术形象的个性十分鲜明，而且艺术语言的性格也很独特。黄继光不会类型于罗盛教，五壮士不会类型于八圣女，刘胡兰不会类型于陈铁军，江姐也不会类型于杨开慧……可以说，红色舞旅的舞作创编是形象第一，形象的性格刻画第一，形象性格刻画的语言表现第一，而这必须走“贴近现实”而非“贴近类型语言”的创编之路。在某种意义上来说，红色舞旅不仅传扬了中国革命的经典表情以激励后人，而且引领了一种真正具有动作语言“原创性”的时代舞风。红色舞旅的这一美学风范是立足时代标高的风范。
聚焦崇高的悲壮情怀
在动作语言的创编上贴近现实，在形象塑造的内质上则聚焦崇高，红色舞旅的“聚焦崇高”几乎都体现出一种令人震撼的“悲壮情怀”，因而“聚焦崇高的悲壮情怀”也成为红色舞旅显著的美学风范。所谓“红色舞旅”，基本上以革命志士为表现对象，基本上表现的是革命志士面对强大邪恶势力时的反抗精神。这种“反抗”因为目标的“正义”和行为的“坚毅”而具有了“崇高性”。作为审美形态的一个重要范畴，“崇高”不同于一般意义上的“美”，也即不同于那类具有完整性、和谐性、典雅性的“优美”；相比较而言，“崇高”更倾向于用粗砺、剧烈、剽悍的形态去凸显精神的力量，如康德所说：“我们称呼这些对象为‘崇高’，是因为它们极大地提升了我们的精神力量……”事实上，我们红色舞旅的创编，主要的创作动机就是为了提升人们的精神力量，是为了民族精神的昂起和高扬。为了提升和激扬民族的精神力量，红色舞旅在对革命志士进行表现之时，都必然将“牺牲”作为舞作的高潮来加以表现，而为“牺牲”所做的种种铺垫——磨难、求索、坚贞、信念等等，都成为临危不惧、宁死不屈、百折不回、九死不悔的有力注脚。这样，红色舞旅在聚焦“崇高”之时营造了一种浓郁的悲壮氛围，寄寓了一种深厚的悲壮情怀。从这个意义上来说，红色舞旅是一种对史迹的缅怀，更是一种对时风的匡正——特别对那种“娱乐至死”、“过把瘾就死”的欲念而言是如此。红色舞旅的“聚焦崇高”会让我们铭记革命领袖毛泽东的一段名言：“无数革命先烈为着人民的利益牺牲了他们的生命，使我们每个活着的人想起他们就心里难过，难道我们还有什么个人利益不能牺牲，还有什么错误不能抛弃吗？”我想，“聚焦崇高的悲壮情怀”是我们当下民族精神建设中最应倡导的美学风范。
在性格成长中结构“戏剧性”
我们的红色舞旅之所以让人们觉得历久弥新并经久难忘，一个重要的美学追求就在于塑造了有血有肉、有情有义的丰满性格和鲜明形象。就红色舞旅的创编历程来看，对于革命志士的形象塑造和性格刻画，有一个由单纯而丰富、由简略而饱满的过程。在革命英雄主义精神的张扬中，红色舞旅的性格刻画比较单纯，通常是在一个危难的情境中刻画临危不惧、勇往直前、攻坚克难、献身酬志的英雄形象，从《不朽的战士》到《飞夺泸定桥》、从《狼牙山》到《八女投江》等都是如此。到工农武装割据理念的彰显之时，性格刻画明显有一个成长的过程——从舞作的情节构成看，往往是主人公由苦大仇深、报仇伸冤走向阶级翻身、民族解放，在献身精神中饱含着高度的政治觉悟，如《红色娘子军》中的琼花、《白毛女》中的喜儿等。作为一种自觉的美学追求，红色舞旅的舞作编创不是为故事的叙述罗织“符号性”的人物，而是为性格的成长设计“戏剧性”的场景，这种美学追求不仅使戏剧场景的设计具有极强的指向性，而且使其转换体现出极强的必然性。需要特别指出的是，由于强调在性格成长中结构“戏剧性”，不仅使“贴近现实”的语言创生品格得到了强有力的支撑，而且使舞作的戏剧结构形态各呈异彩：比如《红色娘子军》以洪常青、琼花“引导”和“被引导”的性格成长形成舞剧结构的“双重变奏”；比如《星海·黄河》在冼星海第一人称的叙述视角中形成舞剧结构的“一柱擎天”；还比如《红梅赞》以江姐作为多个事件网状组接的“原点”，以人物的多色彩及其同“色质”形成“多彩同质”的舞剧结构。因此，在性格成长中结构“戏剧性”的舞作结构方式，不仅是红色舞旅舞作编创的特质，而且是我们舞作结构形态多样化的机制。
大气磅礴的《复兴之路》
在情感交织中凝聚“主色调”
追思红色舞旅，当然会注意到“红色”是其主色调。这“红色”是作品洋溢的革命精神，是人物凸显的革命品质，是叙述贯穿的革命追求，是情感浸润的革命风采。正如红色舞旅的性格刻画不是一路直奔“高大全”，其情感抒写也不是单色素描“红光亮”。红色舞旅特别是上世纪90年代末至新世纪以来的红色舞旅，不仅在性格的成长性中强化了情节的真实性，而且在情感的交织性中强化了细节的生动性，使得在情感交织中凝聚“主色调”亦成为红色舞旅鲜明的美学风范。所谓“情感交织”，首先是基于情感表现的多样性，这种多样性就群体而言体现为差异性，比如《红梅赞》中江姐、华子良、龙光华、孙明霞就是以不同的情感表现来显现共同的革命斗志；就个体而言体现为阶段性，比如《傲雪花红》中刘胡兰与女伴、与母亲、与八路军伤员之间不同的“爱”的呈现，就体现情感多样呈现的阶段升华。其次，“情感交织”必然包含情感冲突的对比性，红色舞旅的许多舞作都表现着正义与邪恶的较量，都表现出崇高与卑劣的抗争，不同人物之间的情感冲突是“情感交织”的一种基本状态：《红色娘子军》中洪常青对于南霸天诱降的驳斥，《白毛女》中王大春对黄世仁罪孽的审判，《闪闪的红星》中潘冬子对胡汉三奸险的警觉，《红梅赞》中江姐对甫志高丑恶的怒责……都是如此。第三，红色舞旅的“情感交织”恪守情感引领的主调性，这就是我们所说的在情感交织中凝聚“主色调”，让我们对革命志士的大爱情怀、大善理想、青春抉择、生命奉献产生信念的追随和心灵的崇仰。通过在情感交织中凝聚“主色调”，红色舞旅真正产生了以情感人、以情动人、以情守望理想、以情提升境界的作用。
追思新中国红色舞旅，从历史节点、经典表情直到美学风范，这使我们清楚地看到，“红色舞旅”不仅是新中国舞蹈创编的重要组成部分，而且推动着新中国舞蹈艺术的创新和境界提升；“红色舞旅”不仅具有鲜明的时代印迹，而且一定会是我们留给后人的珍贵思想财富和艺术珍宝。
（编辑：晓婧）